PROCUREUR SANS FAUSSES NOTES.

Le cinéaste ukrainien Serguei Loznitsa voit dans le présent un prolongement direct du totalitarisme soviétique. À travers une filmographie partagée entre documentaires et fictions, il explore cet héritage et défend l’idée d’une continuité entre l’URSS et les tensions actuelles entre la Russie et l’Ukraine, désormais en guerre. 

Son geste politique consiste à remonter à la source, pour en saisir les racines profondes, lorsque ces deux pays vivaient sous une même bannière : l’Union Soviétique de 1937 lors des Grandes Purges staliniennes. 

Son arme de toujours reste le cinéma. Le régime politique devient régime d’images. 

En pleine URSS stalinienne, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, Deux Procureurs suit l’enquête d’un jeune procureur, fervent pratiquant du socialisme stalinien. Il va découvrir que des irrégularités ont été commises sur un prisonnier, et s’enfonce ainsi dans la machine totalitaire et son dédale bureaucratique. 

Le film expose les conséquences concrètes des purges staliniennes. De nouveaux fonctionnaires, jeunes et inexpérimentés, qui sont propulsés pour remplacer les anciens cadres désormais éliminés. L’incarnation parfaite est ce jeune procureur que nous suivons dans ce dédale absurde. Dans un costume trop grand pour lui, il est dévisagé par ses colocataires soviétiques de l’administration. 

Le titre Deux Procureurs agit comme un leurre. La rencontre tant attendue entre ce jeune procureur et le procureur général de Moscou, après une interminable attente, ne constitue pas le principal enjeu du film. 

Ce sont les à-côtés qui attirent l’attention, l’aquarium dans lequel ils brassent collectivement le vent nécessaire au système pour tourner à vide. Le film s’intéresse aux phrases vides entre les personnes qui se parlent, aux déplacements à pieds mécaniques et dirigistes, aux portes qui s’ouvrent et se referment les unes après les autres, aux couloirs qui se ressemblent. 

Cette rigidité se dévoile par tous ces rituels administratifs. Elle dévore tout sur son passage, y compris le film lui-même : la bureaucratie s’infiltre jusque dans le processus filmique lui-même. 

La machine totalitaire contamine davantage qu’elle nécrose le film : dans la photographie, les cadrages comme dans son montage. Les décors, ordonnés et froids, font de cet univers totalitaire un monde filmique. 

Les plans sont presque tous statiques, répétitifs et cloisonnés. Les individus et les décors forment comme une seule entité. Les mouvements des corps sont administrés en retour par la machine. Toute action humaine est ainsi dévitalisée avant même son accomplissement. 

Tout n’est qu’un immense théâtre d’ombres. Rien ni personne ne sert à quelque chose, si ce n’est à créer l’illusion du mouvement. Tous sont absolument interchangeables, puis jetables. Seuls les sévices physiques du prisonnier ne peuvent résister au faux ambiant, ses blessures témoignent d’une brutalité silencieux mais omniprésente. 

La fin du film signe juste la fin de cette représentation, en attente de la prochaine pièce   identique en tous points : une répétition sans fin. 

À quelles conclusions arrive ce jeune procureur dans la seconde moitié du film, lors de son voyage à Moscou après avoir parlé au prisonnier : trop de socialisme soviétique, ou au contraire pas assez ? L’opacité du camarade, interprété par Alexandre Kuznetsov, met à nu la vacuité de la situation où rien n’a d’importance. 

Le cinéaste est un habitué de la circularité. Une Femme Douce montrait déjà des individus  face à une administration virulente, absurde et inefficace à la fois, au risque d’enfermer le film lui-même dans une répétition, parfois contre son propre bien, jusqu’à frôler l’exagération. La mort latente, qui anesthésie les êtres jusqu’à la caricature, traverse encore Deux Procureurs a ceci près que le monde dictatorial apparaît pour ce qu’il est : homogène, sans relief. 

L’image elle-même participe à une forme de déshumanisation et de bureaucratisation supplémentaire par l’utilisation du numérique. Cette technologie, désormais incontournable, tend à effacer les aspérités de l’image pour la rendre d’une netteté clinique. Le film détourne cette qualité pour affadir encore son univers par sa froideur, pour homogénéiser les espaces et les corps, jusqu’à faire apparaître un monde étranger à lui-même.

Là où ses anciens films pouvaient marteler la dictature à chaque instant, comme dans Donbass, c’est désormais en se trouvant au coeur même de la machine totalitaire que la simplicité et la subtilité peuvent s’exprimer plus librement. 

Les deux époques de ces deux films sont certes différentes mais l’utilisation commune de la lenteur et la répétition prolongent ce système répressif bien au-delà. 

Même si le film n’évoque pas explicitement le présent, le cinéaste nous laisse supposer sa capacité à ricocher. 

À la fin, nous avons compris où le futur les emmène : dans une nouvelle strate du présent, en parallèle. Le mélange de tension et de prévisibilité accompagne jusqu’à la scène finale. Son voyage retour, par épanadiplose aux mêmes lieux du début, dans le train avec des compagnons de route, étonnamment trop sympathiques, ne nous étonne finalement guère lorsque le piège finit par se refermer. Le jeune procureur a moins de prise sur les événements que le spectateur : une aliénation consciente qui frôle la suspension d’incrédulité. 

On n’est jamais mieux servi que par soi-même : ce système l’a bien compris. Il se dote de serviteurs qui le font totalement exister, jusqu’à faire croire à certains qu’il peut être corrigé. Il condamne le temps, l’espace au recyclage, emportant les camarades dans cette spirale non pas seulement « kafkaïenne » mais par extension « loznitsienne ». 

Face à ce présent éternel, le cinéaste estime qu’une réforme semble plus faible qu’une révolte. L’Histoire va plutôt privilégier le lent pourrissement. 

Les parallèles entre les époques se révèlent en creux. 

Mais les héritages contemporains du totalitarisme ne sont pas explicites dans le film. Ce décentrement soviétique aurait pu être davantage assumé, mais peut-il vraiment l’être ? 

La dictature se transmute en mécanique filmique et théâtrale. Le film s’impose et se suffit à lui-même, sans avoir besoin d’un parallèle explicite avec le présent. 

C’est l’image elle-même qui prolonge cette idée. Le format numérique s’assimile à l’ambiance soviétique : il supprime tout relief, lisse tout. 

On se tient comme une image, sans jamais pouvoir faire son cinéma. 

Tenter d’exister c’est déjà se figer en image. 

Ce n’est pas dans le film qu’aura lieu le réveil, peut-être pas dans la réalité non plus.