À CAUSE DES FILMS.
DISPO BIENTÔT.
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ACQUA DI GIO PROFUMO, GIORGIO ARMANI – CRITIQUE.
LA MER ÉTERNELLE.
BIENTÔT DISPO.
DEUX PROCUREURS – CRITIQUE.
PROCUREUR SANS FAUSSES NOTES.
Le cinéaste ukrainien Serguei Loznitsa voit dans le présent un prolongement direct du totalitarisme soviétique. À travers une filmographie partagée entre documentaires et fictions, il explore cet héritage et défend l’idée d’une continuité entre l’URSS et les tensions actuelles entre la Russie et l’Ukraine, désormais en guerre.
Son geste politique consiste à remonter à la source, pour en saisir les racines profondes, lorsque ces deux pays vivaient sous une même bannière : l’Union Soviétique de 1937 lors des Grandes Purges staliniennes.
Son arme de toujours reste le cinéma. Le régime politique devient régime d’images.
En pleine URSS stalinienne, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, Deux Procureurs suit l’enquête d’un jeune procureur, fervent pratiquant du socialisme stalinien. Il va découvrir que des irrégularités ont été commises sur un prisonnier, et s’enfonce ainsi dans la machine totalitaire et son dédale bureaucratique.
Le film expose les conséquences concrètes des purges staliniennes. De nouveaux fonctionnaires, jeunes et inexpérimentés, qui sont propulsés pour remplacer les anciens cadres désormais éliminés. L’incarnation parfaite est ce jeune procureur que nous suivons dans ce dédale absurde. Dans un costume trop grand pour lui, il est dévisagé par ses colocataires soviétiques de l’administration.
Le titre Deux Procureurs agit comme un leurre. La rencontre tant attendue entre ce jeune procureur et le procureur général de Moscou, après une interminable attente, ne constitue pas le principal enjeu du film.
Ce sont les à-côtés qui attirent l’attention, l’aquarium dans lequel ils brassent collectivement le vent nécessaire au système pour tourner à vide. Le film s’intéresse aux phrases vides entre les personnes qui se parlent, aux déplacements à pieds mécaniques et dirigistes, aux portes qui s’ouvrent et se referment les unes après les autres, aux couloirs qui se ressemblent.
Cette rigidité se dévoile par tous ces rituels administratifs. Elle dévore tout sur son passage, y compris le film lui-même : la bureaucratie s’infiltre jusque dans le processus filmique lui-même.
La machine totalitaire contamine davantage qu’elle nécrose le film : dans la photographie, les cadrages comme dans son montage. Les décors, ordonnés et froids, font de cet univers totalitaire un monde filmique.
Les plans sont presque tous statiques, répétitifs et cloisonnés. Les individus et les décors forment comme une seule entité. Les mouvements des corps sont administrés en retour par la machine. Toute action humaine est ainsi dévitalisée avant même son accomplissement.
Tout n’est qu’un immense théâtre d’ombres. Rien ni personne ne sert à quelque chose, si ce n’est à créer l’illusion du mouvement. Tous sont absolument interchangeables, puis jetables. Seuls les sévices physiques du prisonnier ne peuvent résister au faux ambiant, ses blessures témoignent d’une brutalité silencieux mais omniprésente.
La fin du film signe juste la fin de cette représentation, en attente de la prochaine pièce identique en tous points : une répétition sans fin.
À quelles conclusions arrive ce jeune procureur dans la seconde moitié du film, lors de son voyage à Moscou après avoir parlé au prisonnier : trop de socialisme soviétique, ou au contraire pas assez ? L’opacité du camarade, interprété par Alexandre Kuznetsov, met à nu la vacuité de la situation où rien n’a d’importance.
Le cinéaste est un habitué de la circularité. Une Femme Douce montrait déjà des individus face à une administration virulente, absurde et inefficace à la fois, au risque d’enfermer le film lui-même dans une répétition, parfois contre son propre bien, jusqu’à frôler l’exagération. La mort latente, qui anesthésie les êtres jusqu’à la caricature, traverse encore Deux Procureurs a ceci près que le monde dictatorial apparaît pour ce qu’il est : homogène, sans relief.
L’image elle-même participe à une forme de déshumanisation et de bureaucratisation supplémentaire par l’utilisation du numérique. Cette technologie, désormais incontournable, tend à effacer les aspérités de l’image pour la rendre d’une netteté clinique. Le film détourne cette qualité pour affadir encore son univers par sa froideur, pour homogénéiser les espaces et les corps, jusqu’à faire apparaître un monde étranger à lui-même.
Là où ses anciens films pouvaient marteler la dictature à chaque instant, comme dans Donbass, c’est désormais en se trouvant au coeur même de la machine totalitaire que la simplicité et la subtilité peuvent s’exprimer plus librement.
Les deux époques de ces deux films sont certes différentes mais l’utilisation commune de la lenteur et la répétition prolongent ce système répressif bien au-delà.
Même si le film n’évoque pas explicitement le présent, le cinéaste nous laisse supposer sa capacité à ricocher.
À la fin, nous avons compris où le futur les emmène : dans une nouvelle strate du présent, en parallèle. Le mélange de tension et de prévisibilité accompagne jusqu’à la scène finale. Son voyage retour, par épanadiplose aux mêmes lieux du début, dans le train avec des compagnons de route, étonnamment trop sympathiques, ne nous étonne finalement guère lorsque le piège finit par se refermer. Le jeune procureur a moins de prise sur les événements que le spectateur : une aliénation consciente qui frôle la suspension d’incrédulité.
On n’est jamais mieux servi que par soi-même : ce système l’a bien compris. Il se dote de serviteurs qui le font totalement exister, jusqu’à faire croire à certains qu’il peut être corrigé. Il condamne le temps, l’espace au recyclage, emportant les camarades dans cette spirale non pas seulement « kafkaïenne » mais par extension « loznitsienne ».
Face à ce présent éternel, le cinéaste estime qu’une réforme semble plus faible qu’une révolte. L’Histoire va plutôt privilégier le lent pourrissement.
Les parallèles entre les époques se révèlent en creux.
Mais les héritages contemporains du totalitarisme ne sont pas explicites dans le film. Ce décentrement soviétique aurait pu être davantage assumé, mais peut-il vraiment l’être ?
La dictature se transmute en mécanique filmique et théâtrale. Le film s’impose et se suffit à lui-même, sans avoir besoin d’un parallèle explicite avec le présent.
C’est l’image elle-même qui prolonge cette idée. Le format numérique s’assimile à l’ambiance soviétique : il supprime tout relief, lisse tout.
On se tient comme une image, sans jamais pouvoir faire son cinéma.
Tenter d’exister c’est déjà se figer en image.
Ce n’est pas dans le film qu’aura lieu le réveil, peut-être pas dans la réalité non plus.
UN PARFUM UN FILM : PULP FICTION + RED TOBACCO.
BIENTÔT DISPO.
UN PARFUM UN FILM : ACQUA DI GIO PROFUMO + LE MÉPRIS.
BIENTÔT DISPO.
SIRÂT – CRITIQUE.
ÊTRE DÉSERTS.
Qui, du désert ou de la musique, est arrivé le premier ?
Le désert et le son coexistent, s’affrontent. La musique permet de faire entendre le calme et l’hostilité désertique, en vue de se connecter au coeur tellurique de la terre.
Le vide du désert s’emboîte avec l’immatérialité de la musique, avec des corps au milieu prêts, ou non, à en faire l’expérience.
Que faire alors dans un désert ? Du cinéma.
C’est l’aridité dans laquelle nous propulse le quatrième film du cinéaste espagnol Oliver Laxe, Prix du Jury au Festival de Cannes 2025 : Sirât.
Luis traverse le désert marocain avec son fils Esteban à la recherche de sa fille disparue depuis plusieurs mois. Leur quête les entraîne dans le sillage d’un groupe de ravers et s’enfoncent avec eux vers une autre rave party toujours plus loin dans le désert.
Ces jeunes fêtards sont venus se perdre dans le désert pour expérimenter chaleur, musiques et drogues. Ils forment entre eux une nouvelle famille à laquelle Luis et Esteban vont petit à petit être invités à s’intégrer lors de leur voyage. Un objectif similaire, mais divergeant, apparaît entre les ravers puis Luis et Esteban : celui de la fête pour se perdre, celui de la fête pour retrouver Mar.
Ils expérimentent la fuite, précisément dans l’optique d’un réancrage au monde.
Ils laissent leurs anciennes vies en hors champ, désormais champ de la guerre.
Cette guerre n’est pas montrée frontalement, elle n’est que très brièvement évoquée par des extraits radio, elle n’est déjà plus qu’un bruit très lointain.
Mais tous ne réagissent que brièvement à ces annonces, comme si cette guerre n’était que la continuation d’une autre, intérieure et bien présente en chacun. Le désert agit alors comme une protection. Une mort lente, par la désolation et le vide, qui évite celle par le sang en ne participant donc pas à la violence du monde : se tuer, au lieu de tuer les autres.
L’arme des fêtards face au monde : des enceintes pour cracher de la musique électro.
Ils communiquent avec le désert par leur musique, un flux sonore qui traverse et transperce l’espace, un chant de guerre.
Le rythme atmosphérique et déstructuré rappelle une pulsation presque tribale, par une technologie électronique. La musique prolonge le battement et le souffle de la terre.
La fixité des plans de rochers sont ainsi revitalisés par la musique, connectés par des enceintes.
Elles ressemblent à des monolithes mystiques et religieux. Certains vont jusqu’à se prosterner devant et les toucher, avec religiosité. La divinité tribale et technologique à la fois constitue un remède au monde en guerre. La rave est un prolongement d’une cérémonie païenne. Des pulsations viscérales qui les touchent jusqu’à faire se mouvoir leurs corps, sans chorégraphies, mais avec une vitalité retrouvée, à laquelle le spectateur peut être sensible par solidarité humaine.
Ce n’est pas simplement une expérience musicale qui nous est proposée. Il ne s’agit pas seulement de viser un détachement, mais une sidération. Mais celle que provoque finalement le film est d’une toute autre nature : au minimum une sidération narrative.
C’est la sidération de voir Esteban mourir, avec son chien Pipa, sous nos yeux impuissants.
Le construction des liens et de l’amitié entre Luis, son fils et les ravers, est alors balayée brutalement.
La perte de son fils vient remplacer la perte de sa fille : un drame vient remplacer un autre.
La quête principale se dissout, emportée dans le vide avec la voiture et les fondements narratifs du film. La linéarité narrative s’estompe brutalement, vers un changement narratif des plus sidérants : le film devient un sirât scénaristique.
La construction narrative ne protège plus les protagonistes, ni du hasard ni de la guerre, elle finit d’ailleurs par les rattraper inéluctablement et frontalement avec la brutalité du monde. Elles vont littéralement leur exploser dessus par l’émergence d’un champ de mines. Cette séquence reste mémorable en jouant avec notre angoisse, donc notre vulnérabilité : celle de voir des humains possiblement disparaître sur une mine en quelques secondes. Si le film a été capable de faire mourir l’enfant, ainsi que la construction narrative qui allait avec, tout devient alors possible : chacun peut possiblement disparaitre à tout instant. La protection narrative n’est plus, nous nous retrouvons soudain beaucoup plus proches d’eux tant elle nous est évidemment inaccessible.
C’est par la perte brutale de son fils que Luis va à ce moment précis (in)consciemment se mettre en danger en avançant vers la montagne, à travers les mines, et y réchapper. Cette vulnérabilité humaine est mise à nue, elle nous permet donc d’apprécier encore plus notre existence et de nous sentir vivants.
La coexistence de la vie et de la mort les poursuit même après les mines : Luis transporte l’autre chien dans ses bras, comme les fantômes de son chien Pipa, et de son fils Esteban, qui planent et qui protègent toujours.
Le convoi final nous conduit tout droit jusqu’à la fin du film. Mais des rails se prolongent au-delà de l’horizon, et de l’écran : des rails mentaux qui nous hantent bien après le film. Les derniers survivants assis parmi les migrants font ainsi l’expérience du monde en cours.
L’expérience de la vie par la mort a offert à Luis un apaisement vers un détachement des drames terrestres.
Pourquoi eux trois précisément sont présents dans le convoi, eux plutôt que les autres ?
Le film ne tranche jamais. Le hasard semble régner secrètement, sans exclure l’idée d’un démiurge qui organiserait le sort des événements.
Le titre Sirât ouvre alors une autre voie de lecture : d’un passage mystique.
Est-ce l’œuvre du hasard ou d’un démiurge (au-delà du réalisateur lui-même) ?
Un nouvelle lecture apparaît : ces épreuves difficiles se révèlent comme des passages vers un déplacement intérieur et supérieur à leur humanité, vers un sirât intérieur.
La perte d’Esteban ne résout rien, n’a pas de sens à proprement parler, mais elle transforme Luis et son regard sur les choses.
S’ouvre en lui comme une lucidité nouvelle, née de l’acceptation de l’inacceptable. Sa traversée inconsciente du champ de mines va ironiquement lui faire accepter sa fragilité et son destin.
Ne plus chercher Mar, mais habiter le monde autrement, serait-il un geste de fuite analogue à celui de sa fille, le meilleur moyen de se rapprocher intérieurement d’elle ? Ce n’est pas une résolution, mais une manière de continuer à exister, à ressentir malgré tout.
Une voie incertaine vers le sirât lui est ouverte par l’expérience de sa propre mortalité, comme si ces pertes relevaient d’une nécessité obscure, sans jamais dissiper le hasard.
La quête personnelle se confond avec la quête collective et universelle.
C’est la seule certitude dans le monde de Sirât : un voyage entre hasard et divin. Notre écran devient le terrain d’une guerre intérieure, qui nous annexe à la désolation et à la beauté du désert, pour nous offrir une transcendance désertique.
KOUROS, YSL – CRITIQUE.
TRANSPIRATION DIVINE.
Les dieux antiques savent transpirer aussi. C’est cette odeur qui provoque respect et crainte des mortels, une senteur qui les fait apparaître à nos sens.
Nous auraient-ils caché ce talent, comme de vrais humains ? C’est d’ailleurs par ce même corps de mortel qu’ils se revêtent pour nous apparaître.
Est-il possible pour nous, simples mortels, de toucher les dieux sans commettre de sacrilèges : sentir cette odeur sur notre peau ? C’est-à-dire de nous élever à leur rang par notre corps et notre odeur ?
C’est le miracle de Pierre Bourdon, pour nous offrir une bénédiction que les dieux ont accordé à transposer dans un flacon, pour le fameux « roi des parfums » : Kouros.
L’élégance essentielle à ce parfum souscrit à la supervision de la marque Yves Saint Laurent, la propreté qui répond à la saleté.
Un temple où nous ne sommes pas seulement propres. Nous prenons part à un nettoyage qui sculpte notre humanité.
Notre odorat nous donne cette impression d’être dans une salle de bain. Une ivresse virile déborde de la peau jusqu’à un vertige qui nous sort de notre condition.
Une propreté virile émane du parfum, une définition antique qui vient nous nettoyer. Ces échos temporels visent à nous faire accepter la transpiration et ses dérivés comme fondements de notre monde olfactif. L’odorat constitue le sens le plus divin.
Nous sommes déjà transportés en Grèce antique par le flacon. Une amphore, comme encapsulée depuis son époque, qui n’attendait que nous, pour que les dieux qu’elle contient se répandent dans notre monde. La peau est ce nouveau territoire pour connecter les époques et les strates.
Une fraicheur d’aldéhydes ouvre le parfum, savonneuse mais à la fois corrompue d’une certaine saleté. Nous sommes déposés à un bord de mer antique où des athlètes se nettoient après un entraînement athlétique. Une fraîche chaleur où transpiration et eau ne sont plus vraiment distinguées. Les dieux nous offrent la possibilité de nous mettre à leur niveau, ainsi qu’aux éléments de la nature. Mais il faut un peu plus de caractère divin, rendu possible par des plantes telles que la coriandre et la sauge sclarée. Elles sont cultivées dans un champ de la Nature dans laquelle auraient pu être nés les dieux. Nous entrevoyons les origines de leur éternité ; la connexion est établie. Nous devons être nettoyés de notre présent, et salis par le passé.
La zone de transition arrive, un seuil, mi-humain mi-dieu. Une frontière d’entités végétales, minérales, et animales. Une forêt terrestre assombrie par du patchouli, accompagné de quelques oeillets, qui subit une sécheresse par le vétiver.
Mais des feuillages d’humanité rôdent encore. Une cannelle le dévoile, elle constitue un plaisir, pour s’accoupler à la nature, pour un homme plus végétal.
La forêt est traversée. À la rencontre de notre animalité, au lieu d’une divinité pleine.
La vraie nature du parfum finit par se révéler, un cadeau divin qui ne doit pas leur faire oublier ceci : qu’ils doivent rester à leur place de mortel.
L’animalité est alors la réponse, par la civette, pour manifester de sa présence. Elle révèle une odeur graisseuse, terreuse et musquée.
Il faut qu’il y ait saleté pour qu’il y ait propreté. C’est d’ailleurs la propreté qui a gagné de nos jours, la note de civette étant désormais intégrée de manière synthétique, et non plus naturelle, en faveur de la protection animale.
Lors du séchage, une odeur étrange, presque désagréable surgit : de l’ammoniaque. Des vraies senteurs à l’ancienne, qui dérangeront plus d’un à n’en point douter. Un démarquage de territoires qui peut désormais montrer ses limites, presque une faute de goût. Ces relents félins ne sont que la continuité de notre humanité antique, qui vient résonner olfactivement jusqu’à nous.
Le retour des dieux n’est pas vraiment là pour nous sauver des autres, mais un retour de nous-même pour nous sauver de nous-même.
Même le divin ne peut masquer l’animalité humaine, il s’incline.
Il y a un moyen de l’adoucir naturellement. Un antiseptique naturel tel que le miel relie les univers. Cette tribalité antique se poursuit jusqu’à de la mousse de chêne, sur laquelle les penseurs antiques ont travaillé les concepts philosophiques dont il ne nous restent les odeurs.
Le divin nous est accessible à condition d’être capables d’accepter notre humaine animalité.
Mais le parfum a fait son effet, son sillage s’est progressivement retiré avec le temps.
Les dieux ont été emportés avec lui, laissant les mortels face à un destin plus complexe que leur seule nature animale. Accepter d’autres définitions de la masculinité autrement que par le viril permet justement de s’approcher éternellement du divin.
L’ordre s’en voit renversé, juste par un parfum. Ce changement de centre de gravité par la virilité ne pourra pas être assumé par tous. Les sentiments terriens ont leurs limites aussi.
Les dieux eux-mêmes finissent par former un monde inversé, en commémoration de leurs Humains.
Un nouveau frontispice s’écrit au fur et à mesure devant nous, à la gloire des mortels : « Mortels, vous transpirez divinement bon ».
« Qu’est ce que ça fait d’être un dieu » n’a finalement pas tant d’importance que ça. Mais précisément cette reformulation : « Qu’est-ce que ça fait d’être humain » ?
On transpire, à l’effort de notre existence et à l’idée de toucher un divin inaccessible. On en est que plus fragiles, vulnérables et mortels : nous prenons ainsi pleinement conscience de notre importance pour (res)sentir la vie, comme un dieu.
AU BAIN DES DAMES – CRITIQUE.
TOUJOURS ÊTRE À LA P(L)AGE.
Sur la plage du Bain des Dames à Marseille, des femmes retraitées refont le monde. Elles ont juste besoin de bronzer, de se baigner, de bavarder sans aucun filtre sur leur présent et leur passé. Ne rien faire constitue pour elles un acte presque politique, capturé par un geste artistique, à la fois touchant et savoureux, pour le premier court métrage documentaire de Margaux Fournier : Au Bain des Dames.
C’est une plage sur laquelle la réalisatrice allait souvent avec sa famille durant son enfance, mais elle choisit de ne pas parler de son passé à elle sur cette plage, mais profite de ce même lieu pour parler de celui de ces femmes retraitées, profondément présentes dans leur présent, au-delà de leur plage.
Parler des petites et grandes choses de la vie durant des vacances à la plage entre copines, avec une telle liberté, vaudra au film la victoire aux César 2026 du meilleur court métrage Documentaire.
Elles parlent entre copines, se racontent leurs potins, dans un moment privilégié qui leur permet d’occulter le monde extérieur, celui qui existe au-delà de la plage.
Presque tout est passé au crible, y compris leurs vies sexuelles respectives, comme pour rappeler que ce n’est pas l’apanage des jeunes femmes adultes. Le choix de relations sans lendemain et sans engagement, et d’en parler librement, témoignent d’une véritable soif de liberté.
Nous sommes ainsi saisis par un décalage : leur personnalité, elle, ne semble pas avoir pris de retraite. Un décalage qui révèle un moment charnière de notre époque, où des femmes de cette génération s’émancipent et revendiquent une liberté restée tue trop longtemps.
Nous sommes nous-mêmes transportés sur cette plage. Pourtant nous n’avons jamais l’impression d’être en train de les espionner ni d’être intrusifs à leur égard. Cette vie, littéralement mise à nu, nous concerne presque tous.
La plage apparaît ainsi comme un lieu privilégié et à part, suspendu.
Elle permet de se libérer, non seulement de nos conventions sociales, mais surtout des impératifs et contraintes de nos vies quotidiennes. Si nos retraitées sont loin des préoccupations de la vie active, cette liberté nouvelle peut leur permettre de profiter pleinement, de se relâcher, de se libérer, de (re)vivre.
Face à la mer, ces femmes semblent avoir la possibilité d’être elles-mêmes, dans un théâtre où elles n’ont enfin plus à jouer de rôles.
Cette parenthèse estivale, cette petite retraite au soleil, constitue pour elles une seconde jeunesse collective.
La cinéaste privilégie les gros plans sur ces personne(âge)s. Un rythme volontairement un peu ralenti, pour nous laisser apprécier le temps, celui des vacances en plus d’être celui qui a fait son oeuvre sur leurs visages et leurs corps. Les contrechamps sont délaissés face au champs sur ces visages. La vérité sur ces moments prime sur le formatage documentaire.
Cette liberté passe par les corps, filmés sans esthétisation particulière. Le temps les a modelés et y a laissé ses traces, comme un maillot invisible.
Les vacances et le soleil ne mentent pas.
Certaines scènes rajoutent un humour par une légère dose de fiction, comme au moment où Joëlle commence à avoir un coup de cœur à la vue d’un homme en train de se baigner. Cette vision fantasmagorique sera stoppée nette par Pastis, son petit chien, dont le film nous fait comprendre qu’il pourrait s’agir d’un peu de jalousie de sa part !
Ce passage n’est certes pas très intrusif, mais fait irruption dans un documentaire dont le naturalisme suffisait, même s’il n’est pas malvenu non plus, par sa dose de légèreté, et de vérité à redevenir le temps d’un instant une jeune amoureuse.
L’amour n’a pas besoin de ce genre de procédés de mise en scène pour être visible à l’écran. L’amour transpire à chaque minute du film, pas uniquement par le bisou observé de loin, mais par les échanges dont la banalité constitue justement toute la vie.
Parmi toutes ces femmes, la réalisatrice a affirmé, et montre dans le film, que Joëlle s’est imposée comme la figure principale du film.
Elle l’isole quelques minutes, comme une confession. Le genre de conversations qui ne devraient jamais concerner personne. L’envers du décor arrive vers la fin comme une révélation essentielle.
Là où on ne voyait que sa façade de bonne vivante et de bavarde, quelques-uns de ses secrets surgissent. Une ombre qui raconte la lumière.
Elle fait l’évocation des violences conjugales qu’elle a subie avec son ex-mari il y a plusieurs dizaines d’années. L’emprise, les violences, les insultes : des thèmes terriblement d’actualité, un passé qui plane toujours sur elles, comme sur de nombreuses autres femmes. Les moments solaires sur la plage en deviennent encore plus précieux, des vagues venues s’échouer sur le sable et qui commencent enfin à sécher au fil des étés successifs.
On aurait sûrement aimé assister à davantage de confidences de la sorte, quitte à ce que le film soit légèrement plus long, pour développer davantage de sujets qui s’y rattachent, et de manières plus équilibrées entre les retraitées présentes à l’écran. Mais la douleur ne doit pas faire taire ces moments de vacances, encore plus précieux au contraire.
Le tempérament de Joëlle, qui s’est imposé à elle durant sa vie, lui donne un certain caractère et courage qui lui permet de s’affirmer.
C’est notamment ce qui la pousse à la fin à se confronter à un groupe de jeunes sur la plage qui mettent leur musique trop forte.
Il ne s’agit pas tant de demander à enlever leur musique qu’à trouver un moyen de se rassembler et de célébrer autrement le soleil.
Nous finissons par assister alors à une sorte de communion entre jeunes et plus anciens, qui décident de changer la chanson par L’Envie de Johnny Hallyday. Cette « envie » de renouer le contact, de ne pas être séparés par le temps, en partageant un moment commun.
La forme courte du métrage parvient à capter le temps long qui est venu se déposer sur ces femmes, qu’elles parviennent à réutiliser à leur avantage.
La réalisatrice montre que les corps vieillissants sont un formidable terrain de cinéma.
Aux doigts d’honneurs lancés face au graffiti « SOUTIF OBLIGATOIRE LES VIEILLES », il suffit peut-être de juste corriger la phrase, et avec honneur : SOUTIEN OBLIGATOIRE AUX VIEILLES !
BLACK ORCHID, TOM FORD (eau de parfum) – CRITIQUE.
L’ORCHIDÉE DU DESTIN.
Notre corps peut être assimilé à une serre végétale. Un écosystème secret et vivant où la terre, l’ombre et les fleurs respirent et se transforment dans l’humidité. Mais peut-on vraiment sentir cette serre végétale sur soi ?
C’est le prodige que parvient à produire le parfum BLACK ORCHID.
Son nom révèle le coeur battant de son écosystème : l’orchidée. Mais Pierre Negrin et David Apel ont préféré nous faire ressentir de l’obscurité. Nous assistons en fait aux phases qui suivent l’éclosion de l’orchidée, en percevant son flétrissement, jusqu’à ce qu’elle se fane… pour permettre une nouvelle éclosion. Comme un lieu végétal caché en nous qui n’attend que de pousser et de faire sentir sa terre.
Mais cette terre n’est pas qu’un simple décor. C’est un engrais qui usurpe la place de la fleur, elle qui a pourtant souvent le rôle principal dans les parfums. L’importance tellurique y est capitale, tant il n’y a pas de fleurs sans terre. Tellement d’autres notes inattendues s’invitent, se serrent, pour rendre cette fleur familière, joueuse, comestible, une obscurité éclairée.
Cette identité terreuse, qui apporte une humidité déconcertante, renvoie à la géologie primitive de la Terre, dont l’orchidée en extrait l’essence. L’orchidée est l’intermédiaire entre nous et notre terre.
Toute cette serre est contenue dans un flacon mystique, chamanique. Ce totem contient un esprit or-ch-idéal qui n’attend qu’un hôte humain pour pousser. Les stries verticales sur son verre semblent tracer une frontière entre son intérieur et notre monde. Son obscurité est pourtant notre meilleure alliée, un monde invisible et inconnu d’où pourra naître un acte de libération. La vaporisation va permettre d’abolir cette frontière.
Le spray doré nous invite à déposer notre nez, au dessus duquel nous ressentons cette surprenante orchidée à travers une douceur végétale sucrée.
Qu’est ce qui se niche donc dans cette terre ?
Pas que de l’orchidée.. mais de la truffe, tel un trésor qui apporte de l’élégance et du raffinement par delà cette humidité.
L’orchidée ne peut se déployer pour l’instant. Elle décide de se substituer à une autre célébrité avec qui elle se met en couple : le chocolat. On a besoin de cette gourmandise pour comprendre et dialoguer avec cette fleur. Il est l’intermédiaire entre elle et nous. Par lui, elle en devient croquante et élégante, en fusionnant avec les plaisirs humains, pour mieux nous infiltrer.
Un sol très fertile dont s’échappent des notes végétales telles que du ylang-ylang, du jasmin. Certains fruits nous offrent leurs jus comme le cassis, la bergamote et la mandarine.
C’est à ce moment là qu’arrive le second rôle à travers cette terre : l’orchidée.
La senteur chocolatée du début se poursuit, et de manière végétale, grâce au patchouli. Le végétal est comme parvenu à s’approprier nos petits plaisirs pour nous les renvoyer au centuple.
Une fraîcheur se lie au sucre à travers la noirceur, d’où l’encens y donne un air mystique.
Puis, c’est à la fin que vient alors l’éclosion de la fameuse orchidée. Comme une fleur faite de terre, que la terre elle-même s’était mise à faire pousser pour nous faire sentir d’où viennent toutes les autres notes, pour nous faire sentir d’où nous venons tous.
Notre identité primitive et tribale n’est pas seulement animale, elle est profondément sensuelle.
Le sillage de cette odeur d’orchidée reste sur la peau durant de très nombreuses heures. Néanmoins, c’est une odeur davantage sucrée que florale qui se déploie sur nous. Le chocolat, qui était alors perceptible dès les premières pulvérisations et au plus près du spray, se mélange et se dilue à une orchidée qui peu à peu se volatilise et s’évapore.
L’orchidée est là, mais sans être vraiment là. Le fantôme de l’orchidée résiste à la toute fin, comme les fantômes de toutes choses. Nos fantômes qui nous ont traversés, transformés et touchés durant notre éclosion.
NI DIEU NI PÈRE – CRITIQUE.
LE PÈRE, Y EN A PAS D(I)EUX.
Le vrai du faux ou le faux du vrai ?
C’est ce vertige du vrai-faux qui nous interpelle tous face aux technologies actuelles.
Peuvent-elles réparer un manque en produisant du faux, jusqu’à se substituer à l’absence de quelqu’un, d’un parent ?
Internet s’érige tel un nouveau Dieu au XXIe siècle. Que ce soit par l’accès instantané aux connaissances, les connexions aux autres, en seulement quelques clics et un écran, cette accessibilité nous offre le monde à portée de main.
Pourtant, le court métrage Ni Dieu Ni Père de Paul Kermarec porte bien son titre, tant l’omniprésence d’Internet met à niveau le divin et la paternité, pour les reconfigurer, même les détruire.
La douceur de remplacer un père esquisse la violence de remplacer un dieu.
Cette absence divine fait écho à celle du père, source première de cette incomplétude et du manque qui le hantent.
Nous voyons le regard de Paul Kermarec uniquement par l’intermédiaire de son meilleur ami : son écran d’ordinateur.
Une originalité et une radicalité qui a valu au film sa nomination aux César 2026 dans la catégorie Meilleur Court Métrage Documentaire.
Cette ambition formelle s’accompagne d’une sobriété exemplaire, qui permet de faire se côtoyer l’intime et le collectif à travers le monde connecté et algorithmique.
Le film condense en une dizaine de minutes seulement notre rapport à Internet, et à l’intelligence artificielle en ce siècle : un espace où la connexion rime avec déconnexion, où le film met à nu sa propre artificialité.
Tout se joue sur cet écran d’ordinateur, unique fenêtre sur le monde intime via le virtuel. Le monde réel ne se joue plus et ne s’incarne plus véritablement en dehors des écrans.
Nous venons tous du pays du hors-champ. Sa voix-off vient s’échouer sur les images de sa vie.
Cet espace d’apprentissage, à la fois ouvert et clos, comble l’absence paternelle : tutoriels sur Youtube pour apprendre à se raser, des gestes quotidiens transmis ici par des algorithmes paternels. Des savoirs basiques, quotidiens, intimes, presque primitifs, qui sont essentiels pour entrer dans la vie adulte.
Il a ainsi appris des éléments de base, intimes, pour pouvoir entrer dans la vie, qui auraient été plus difficile à acquérir sans cet accès au net. Internet constitue l’un des rares ponts vers le monde extérieur, notamment pour les personnes les plus démunies, qui manquent de moyens et de modèles.
Pourtant, l’incomplétude persiste. Le vide est toujours là, à force d’avoir été comblé.
Puis arrive le tournant majeur : l’intelligence artificielle, pour changer le paradigme du monde.
Le rapport au père s’en trouve également bouleversé.
C’est par l’IA qu’il va pouvoir espérer trouver autre chose à son absence.
Le narrateur dialogue ainsi avec ChatGPT pour à nouveau comprendre le manque en cherchant une réalité plus acceptable.
Mais la chaleur humaine, qui aurait dû l’accompagner depuis toujours, est finalement rattrapée par la froideur du dispositif.
L’IA met à nu les artifices sans recourir au spectaculaire, révélant une étrange vérité, non artificielle.
L’absence de vie au sein du monde informatique rend visible l’absence réelle. Le cinéma permet ici de faire surgir l’invisible de nos vies.
Deux parties narratives, telles deux parties du monde dans la modernité : la première consacrée à Google, la seconde consacrée à ChatGPT. Comme deux faces d’une même pièce, d’un monde démultiplié, connecté et pourtant déconnecté.
Le monde a d’abord été linéaire : ce rôle de la linéarité est ici attribué à Google. Les connaissances et les savoirs se succédaient à la vitesse des clics, telle une linéarité paternelle dans son fonctionnement.
Puis le second rôle, qui vient comme remplacer le principal, est attribué à ChatGPT : le moment où cette linéarité se brise. Elle fabrique, (re)créé, dialogue (im)personnellement : l’évolution technologique semble telle qu’aucun retour en arrière, ni en avant, ne semble plus possible.
Mais l’IA dit au narrateur la vérité crue : elle ne peut prétendre être son père, la scénarisation ne peut pas substituer un vrai père.
La simplicité de la mise en scène expose alors l’artificialité de cette intelligence, sa vérité nue. Sa propre limite est révélée : elle sait tout sans apprendre, remplit du vide par du virtuel, soigne le symptôme sans soigner la cause du symptôme.
Le narrateur ruse pourtant : en créant une sorte de scénario préétabli. Il impose un cadre à l’IA par la scénarisation.
À son tour il crée de l’artificiel ; jusqu’au stade ultime : générer artificiellement une image de son père, puis père et fils réunis.
Ce qui distingue l’intelligence humaine c’est sa capacité d’apprentissage pour grandir, s’améliorer, évoluer.
L’IA « sait » déjà tout, n’apprend pas vraiment. Ce ne sont même pas des acteurs qui viendraient jouer le rôle d’un biopic alternatif, mais encore mieux qu’un rêve.
Peut-elle ainsi être thérapeutique ? Ou n’est-ce que l’illusion de la thérapie ?
Quelque chose d’inédit dans l’Histoire de l’humanité se produit sur l’écran : le fils redonne naissance au père.
Ce film (re)construit les liens familiaux tout en les détruisant par la technologie. On ne transmet plus : on fabrique, on commet, on met en scène.
Paul Kermarec parle de son (in)expérience personnelle pour raconter le monde artificiel qui est déjà le nôtre. Il parle avec simplicité et sobriété, sans prétention. Voilà la grande force du film, aborder ses sujets à partir de sa propre vie pour, sans forcément s’en apercevoir, toucher à des questions immenses. Toute la profondeur émerge de ces tentatives de combler le manque. Ce qui devait rester un film-journal intime devient ainsi un miroir de notre époque.
Ce n’est plus le monde de demain, c’est déjà le monde d’aujourd’hui.