À CAUSE DES FILMS.
DISPO BIENTÔT.
Archives de catégorie : CRITIQUES
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DEUX PROCUREURS – CRITIQUE.
PROCUREUR SANS FAUSSES NOTES.
Le cinéaste ukrainien Serguei Loznitsa voit dans le présent un prolongement direct du totalitarisme soviétique. À travers une filmographie partagée entre documentaires et fictions, il explore cet héritage et défend l’idée d’une continuité entre l’URSS et les tensions actuelles entre la Russie et l’Ukraine, désormais en guerre.
Son geste politique consiste à remonter à la source, pour en saisir les racines profondes, lorsque ces deux pays vivaient sous une même bannière : l’Union Soviétique de 1937 lors des Grandes Purges staliniennes.
Son arme de toujours reste le cinéma. Le régime politique devient régime d’images.
En pleine URSS stalinienne, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, Deux Procureurs suit l’enquête d’un jeune procureur, fervent pratiquant du socialisme stalinien. Il va découvrir que des irrégularités ont été commises sur un prisonnier, et s’enfonce ainsi dans la machine totalitaire et son dédale bureaucratique.
Le film expose les conséquences concrètes des purges staliniennes. De nouveaux fonctionnaires, jeunes et inexpérimentés, qui sont propulsés pour remplacer les anciens cadres désormais éliminés. L’incarnation parfaite est ce jeune procureur que nous suivons dans ce dédale absurde. Dans un costume trop grand pour lui, il est dévisagé par ses colocataires soviétiques de l’administration.
Le titre Deux Procureurs agit comme un leurre. La rencontre tant attendue entre ce jeune procureur et le procureur général de Moscou, après une interminable attente, ne constitue pas le principal enjeu du film.
Ce sont les à-côtés qui attirent l’attention, l’aquarium dans lequel ils brassent collectivement le vent nécessaire au système pour tourner à vide. Le film s’intéresse aux phrases vides entre les personnes qui se parlent, aux déplacements à pieds mécaniques et dirigistes, aux portes qui s’ouvrent et se referment les unes après les autres, aux couloirs qui se ressemblent.
Cette rigidité se dévoile par tous ces rituels administratifs. Elle dévore tout sur son passage, y compris le film lui-même : la bureaucratie s’infiltre jusque dans le processus filmique lui-même.
La machine totalitaire contamine davantage qu’elle nécrose le film : dans la photographie, les cadrages comme dans son montage. Les décors, ordonnés et froids, font de cet univers totalitaire un monde filmique.
Les plans sont presque tous statiques, répétitifs et cloisonnés. Les individus et les décors forment comme une seule entité. Les mouvements des corps sont administrés en retour par la machine. Toute action humaine est ainsi dévitalisée avant même son accomplissement.
Tout n’est qu’un immense théâtre d’ombres. Rien ni personne ne sert à quelque chose, si ce n’est à créer l’illusion du mouvement. Tous sont absolument interchangeables, puis jetables. Seuls les sévices physiques du prisonnier ne peuvent résister au faux ambiant, ses blessures témoignent d’une brutalité silencieux mais omniprésente.
La fin du film signe juste la fin de cette représentation, en attente de la prochaine pièce identique en tous points : une répétition sans fin.
À quelles conclusions arrive ce jeune procureur dans la seconde moitié du film, lors de son voyage à Moscou après avoir parlé au prisonnier : trop de socialisme soviétique, ou au contraire pas assez ? L’opacité du camarade, interprété par Alexandre Kuznetsov, met à nu la vacuité de la situation où rien n’a d’importance.
Le cinéaste est un habitué de la circularité. Une Femme Douce montrait déjà des individus face à une administration virulente, absurde et inefficace à la fois, au risque d’enfermer le film lui-même dans une répétition, parfois contre son propre bien, jusqu’à frôler l’exagération. La mort latente, qui anesthésie les êtres jusqu’à la caricature, traverse encore Deux Procureurs a ceci près que le monde dictatorial apparaît pour ce qu’il est : homogène, sans relief.
L’image elle-même participe à une forme de déshumanisation et de bureaucratisation supplémentaire par l’utilisation du numérique. Cette technologie, désormais incontournable, tend à effacer les aspérités de l’image pour la rendre d’une netteté clinique. Le film détourne cette qualité pour affadir encore son univers par sa froideur, pour homogénéiser les espaces et les corps, jusqu’à faire apparaître un monde étranger à lui-même.
Là où ses anciens films pouvaient marteler la dictature à chaque instant, comme dans Donbass, c’est désormais en se trouvant au coeur même de la machine totalitaire que la simplicité et la subtilité peuvent s’exprimer plus librement.
Les deux époques de ces deux films sont certes différentes mais l’utilisation commune de la lenteur et la répétition prolongent ce système répressif bien au-delà.
Même si le film n’évoque pas explicitement le présent, le cinéaste nous laisse supposer sa capacité à ricocher.
À la fin, nous avons compris où le futur les emmène : dans une nouvelle strate du présent, en parallèle. Le mélange de tension et de prévisibilité accompagne jusqu’à la scène finale. Son voyage retour, par épanadiplose aux mêmes lieux du début, dans le train avec des compagnons de route, étonnamment trop sympathiques, ne nous étonne finalement guère lorsque le piège finit par se refermer. Le jeune procureur a moins de prise sur les événements que le spectateur : une aliénation consciente qui frôle la suspension d’incrédulité.
On n’est jamais mieux servi que par soi-même : ce système l’a bien compris. Il se dote de serviteurs qui le font totalement exister, jusqu’à faire croire à certains qu’il peut être corrigé. Il condamne le temps, l’espace au recyclage, emportant les camarades dans cette spirale non pas seulement « kafkaïenne » mais par extension « loznitsienne ».
Face à ce présent éternel, le cinéaste estime qu’une réforme semble plus faible qu’une révolte. L’Histoire va plutôt privilégier le lent pourrissement.
Les parallèles entre les époques se révèlent en creux.
Mais les héritages contemporains du totalitarisme ne sont pas explicites dans le film. Ce décentrement soviétique aurait pu être davantage assumé, mais peut-il vraiment l’être ?
La dictature se transmute en mécanique filmique et théâtrale. Le film s’impose et se suffit à lui-même, sans avoir besoin d’un parallèle explicite avec le présent.
C’est l’image elle-même qui prolonge cette idée. Le format numérique s’assimile à l’ambiance soviétique : il supprime tout relief, lisse tout.
On se tient comme une image, sans jamais pouvoir faire son cinéma.
Tenter d’exister c’est déjà se figer en image.
Ce n’est pas dans le film qu’aura lieu le réveil, peut-être pas dans la réalité non plus.
SIRÂT – CRITIQUE.
ÊTRE DÉSERTS.
Qui, du désert ou de la musique, est arrivé le premier ?
Le désert et le son coexistent, s’affrontent. La musique permet de faire entendre le calme et l’hostilité désertique, en vue de se connecter au coeur tellurique de la terre.
Le vide du désert s’emboîte avec l’immatérialité de la musique, avec des corps au milieu prêts, ou non, à en faire l’expérience.
Que faire alors dans un désert ? Du cinéma.
C’est l’aridité dans laquelle nous propulse le quatrième film du cinéaste espagnol Oliver Laxe, Prix du Jury au Festival de Cannes 2025 : Sirât.
Luis traverse le désert marocain avec son fils Esteban à la recherche de sa fille disparue depuis plusieurs mois. Leur quête les entraîne dans le sillage d’un groupe de ravers et s’enfoncent avec eux vers une autre rave party toujours plus loin dans le désert.
Ces jeunes fêtards sont venus se perdre dans le désert pour expérimenter chaleur, musiques et drogues. Ils forment entre eux une nouvelle famille à laquelle Luis et Esteban vont petit à petit être invités à s’intégrer lors de leur voyage. Un objectif similaire, mais divergeant, apparaît entre les ravers puis Luis et Esteban : celui de la fête pour se perdre, celui de la fête pour retrouver Mar.
Ils expérimentent la fuite, précisément dans l’optique d’un réancrage au monde.
Ils laissent leurs anciennes vies en hors champ, désormais champ de la guerre.
Cette guerre n’est pas montrée frontalement, elle n’est que très brièvement évoquée par des extraits radio, elle n’est déjà plus qu’un bruit très lointain.
Mais tous ne réagissent que brièvement à ces annonces, comme si cette guerre n’était que la continuation d’une autre, intérieure et bien présente en chacun. Le désert agit alors comme une protection. Une mort lente, par la désolation et le vide, qui évite celle par le sang en ne participant donc pas à la violence du monde : se tuer, au lieu de tuer les autres.
L’arme des fêtards face au monde : des enceintes pour cracher de la musique électro.
Ils communiquent avec le désert par leur musique, un flux sonore qui traverse et transperce l’espace, un chant de guerre.
Le rythme atmosphérique et déstructuré rappelle une pulsation presque tribale, par une technologie électronique. La musique prolonge le battement et le souffle de la terre.
La fixité des plans de rochers sont ainsi revitalisés par la musique, connectés par des enceintes.
Elles ressemblent à des monolithes mystiques et religieux. Certains vont jusqu’à se prosterner devant et les toucher, avec religiosité. La divinité tribale et technologique à la fois constitue un remède au monde en guerre. La rave est un prolongement d’une cérémonie païenne. Des pulsations viscérales qui les touchent jusqu’à faire se mouvoir leurs corps, sans chorégraphies, mais avec une vitalité retrouvée, à laquelle le spectateur peut être sensible par solidarité humaine.
Ce n’est pas simplement une expérience musicale qui nous est proposée. Il ne s’agit pas seulement de viser un détachement, mais une sidération. Mais celle que provoque finalement le film est d’une toute autre nature : au minimum une sidération narrative.
C’est la sidération de voir Esteban mourir, avec son chien Pipa, sous nos yeux impuissants.
Le construction des liens et de l’amitié entre Luis, son fils et les ravers, est alors balayée brutalement.
La perte de son fils vient remplacer la perte de sa fille : un drame vient remplacer un autre.
La quête principale se dissout, emportée dans le vide avec la voiture et les fondements narratifs du film. La linéarité narrative s’estompe brutalement, vers un changement narratif des plus sidérants : le film devient un sirât scénaristique.
La construction narrative ne protège plus les protagonistes, ni du hasard ni de la guerre, elle finit d’ailleurs par les rattraper inéluctablement et frontalement avec la brutalité du monde. Elles vont littéralement leur exploser dessus par l’émergence d’un champ de mines. Cette séquence reste mémorable en jouant avec notre angoisse, donc notre vulnérabilité : celle de voir des humains possiblement disparaître sur une mine en quelques secondes. Si le film a été capable de faire mourir l’enfant, ainsi que la construction narrative qui allait avec, tout devient alors possible : chacun peut possiblement disparaitre à tout instant. La protection narrative n’est plus, nous nous retrouvons soudain beaucoup plus proches d’eux tant elle nous est évidemment inaccessible.
C’est par la perte brutale de son fils que Luis va à ce moment précis (in)consciemment se mettre en danger en avançant vers la montagne, à travers les mines, et y réchapper. Cette vulnérabilité humaine est mise à nue, elle nous permet donc d’apprécier encore plus notre existence et de nous sentir vivants.
La coexistence de la vie et de la mort les poursuit même après les mines : Luis transporte l’autre chien dans ses bras, comme les fantômes de son chien Pipa, et de son fils Esteban, qui planent et qui protègent toujours.
Le convoi final nous conduit tout droit jusqu’à la fin du film. Mais des rails se prolongent au-delà de l’horizon, et de l’écran : des rails mentaux qui nous hantent bien après le film. Les derniers survivants assis parmi les migrants font ainsi l’expérience du monde en cours.
L’expérience de la vie par la mort a offert à Luis un apaisement vers un détachement des drames terrestres.
Pourquoi eux trois précisément sont présents dans le convoi, eux plutôt que les autres ?
Le film ne tranche jamais. Le hasard semble régner secrètement, sans exclure l’idée d’un démiurge qui organiserait le sort des événements.
Le titre Sirât ouvre alors une autre voie de lecture : d’un passage mystique.
Est-ce l’œuvre du hasard ou d’un démiurge (au-delà du réalisateur lui-même) ?
Un nouvelle lecture apparaît : ces épreuves difficiles se révèlent comme des passages vers un déplacement intérieur et supérieur à leur humanité, vers un sirât intérieur.
La perte d’Esteban ne résout rien, n’a pas de sens à proprement parler, mais elle transforme Luis et son regard sur les choses.
S’ouvre en lui comme une lucidité nouvelle, née de l’acceptation de l’inacceptable. Sa traversée inconsciente du champ de mines va ironiquement lui faire accepter sa fragilité et son destin.
Ne plus chercher Mar, mais habiter le monde autrement, serait-il un geste de fuite analogue à celui de sa fille, le meilleur moyen de se rapprocher intérieurement d’elle ? Ce n’est pas une résolution, mais une manière de continuer à exister, à ressentir malgré tout.
Une voie incertaine vers le sirât lui est ouverte par l’expérience de sa propre mortalité, comme si ces pertes relevaient d’une nécessité obscure, sans jamais dissiper le hasard.
La quête personnelle se confond avec la quête collective et universelle.
C’est la seule certitude dans le monde de Sirât : un voyage entre hasard et divin. Notre écran devient le terrain d’une guerre intérieure, qui nous annexe à la désolation et à la beauté du désert, pour nous offrir une transcendance désertique.
LE MÉPRIS – CRITIQUE.
LE COMBAT D’ULYSSE.
CONTEXTE : HOMMAGE À BRIGITTE BARDOT
Après les dieux vint le cinéma. Un nouveau dieu contemporain venu se substituer à ceux de l’Antiquité.
Le cinéma n’existait évidemment pas à l’époque antique ; que pourrait-il alors se passer lorsque ces temporalités se rencontrent, se connectent, se contaminent ?
Le cinéma, dieu de la technique et de la modernité, parvient-il à capter les antiques choses venues s’échouer dans notre monde ?
C’est précisément le sujet du film Le Mépris de Jean-Luc Godard.
Il s’orne de la présence de Brigitte Bardot à la distribution, icône absolue des années 1960, dont nous venons de vivre la disparition fin 2025.
Le Mépris parle de dieux antiques, mais surtout de cinéma. Cet écart se justifie par l’adaptation de L’Odyssée d’Homère en film, mise en scène par Fritz Lang lui-même (un cinéma du passé agonisant, celui de Metropolis et M le Maudit).
L’œuvre d’Homère devient un pont temporel : on lui impose de se comporter comme une image, tout en la contraignant à devenir image face à l’image contemporaine.
Le contemporain s’infiltre entre l’Antique à travers un couple : Camille et Paul. Hollywood gravite autour d’eux sous les traits du producteur Jerry Prokosch, dont les ambitions financières ne font qu’ajouter de la vulgarité à ce projet. Il exige de Paul un scénario de L’Odyssée rentable, modernisé, capitaliste.
Les films (ceux de Jean-Luc Godard et de Fritz Lang, en abîme) relisent L’Odyssée à l’aune des logiques modernes du cinéma, du couple, de l’argent.
Le cinéma reste bien réel quant à lui, les cameos de Fritz Lang, ainsi que ceux, brefs, de Jean-Luc Godard lui-même, qui assiste cet ancien cinéma jusqu’à son remplacement.
Les fugaces extraits du film de Fritz Lang révèlent des statues de dieux grecs aux côtés des héros de L’Odyssée. Les dieux viennent ainsi s’échouer dans notre présent, ils rendent l’invisible ici visible. Le cinéma fait surgir l’invisible divin à l’écran par l’image.
Mais le cinéma dénature-t-il toutefois le mythe ? Le profane-t-il en le soumettant à un regard anachronique ?
Le cinéma semble inadapté, impuissant, à représenter les invisibilités antiques. Les dieux sont visibles, figés, décoratifs. La mort est échouée.
« Le cinéma est une invention sans avenir » citation inscrite à l’écran en italien, attribuée à Louis Lumière, inventeur du cinématographe : tel un avertissement ironique, prophétique.
Les dieux accepteront-ils de se laisser capturer de la sorte par le cinéma ? Ils toisent les contemporains d’un divin mépris, regardant le présent comme un cinéma.
Le cinéma excelle pourtant à capturer le temps, notre temps.
La scène de l’appartement à Rome en est la preuve la plus saisissante. Interminable, répétitive, étouffante, la dispute du couple semble mettre le film en pause, comme si le mépris conjugal détruisait ses fondements narratifs. L’amour moderne de Paul et Camille n’est plus l’amour antique de Penelope et Ulysse. Les liens invisibles de l’amour conjugal ne tiennent plus face aux forces modernes, vidés de leur intemporalité.
Le mépris infligé par Camille ne sera pas vraiment déterminé ni défini. Alors pourquoi ce mépris si soudain et mystérieux ?
Il surgit soudainement sans raisons apparentes : un geste mal interprété dans la voiture de Prokosch, puis reste inexpliqué. Godard refuse toute catharsis, toute révélation psychologique. Camille répond simplement par des « Je ne sais pas ». Un silence qui n’est pas une esquive mais la simple vérité brute. Ce mépris n’a pas besoin de raisons pour exister, il contamine tout. On regarde mais on ne voit plus. Les protagonistes du couple deviennent prisonniers d’eux-mêmes. L’amour s’effrite de lui-même par incommunicabilité sans effets spectaculaires. Telle une malédiction divine, l’amour antique et authentique ne peut pas être filmé de cette manière.
Ce néant, épuisant et impuissant, est la condition de notre temps : le mépris apparaît, détruit tout, et reste définitivement.
Le film a beau parler de dieux ou de cinéma, il parle surtout d’argent, jusque dans sa propre production. Commande commerciale, avec obligation de filmer Brigitte Bardot nue dans la première scène. Certes, Jean-Luc Godard obéit et va bien la filmer telle qu’exigée, mais pas comme les producteurs l’imaginait : à travers des filtres de couleurs, des dialogues mécaniques, en désamorçant l’érotisme. Il la filme comme une déesse antique aurait pu l’être si le cinéma avait existé à l’époque.
La ruse d’Ulysse est alors invoquée pour répondre à la commande par le sabotage.
La musique « Camille » composée par George Delerue revient obsessionnellement : Godard la coupe net, la répète en refrain ironique. Ponctuée par moments de scènes antérieures qui se mélangent comme des pellicules mal montées.
Elle crée un enjeu dramatique, artificiel, hollywoodien, que le cinéaste s’amuse à tourner en dérision.
Quand le cinéma n’est plus l’art du cinéma, « celui d’un monde qui s’accorde à nos désirs », il devient l’art du mépris : mépris du cinéma, du producteur, de l’Histoire, de l’art, du spectateur, de soi-même.
Jean-Luc Godard, néo-Ulysse dans un monde sans dieux, vainc les forces de l’argent par l’intelligence et la ruse. Il ne croit cependant pas en un retour à la terre natale, lui qui explorera de nouvelles terres cinématographiques à défraîchir dans la suite de sa filmographie.
Dialoguer avec l’Antique, tel est l’un des axiomes de la modernité.
Adieu le cinéma ? Odieux le cinéma ? Aux dieux le cinéma.
PULP FICTION – CRITIQUE.
LES ANGES DU HASARD
Le hasard est roi. Ici, à Los Angeles, la fiction ne se contente pas de raconter des histoires, elle orchestre des vies et révèle les inattendus et hasards du monde. Bienvenue dans Pulp Fiction, où les anges du hasard tracent les frontières d’une fiction qui esquisse celles de la destinée.
Le second film de Quentin Tarantino traverse déjà la cinéphilie depuis plus de 30 ans, et continue encore de marquer les esprits. Quoi de mieux que de choisir ce film comme 1ère critique de Cinéma pour Silence Azur !
La modernité de ce film réside justement dans son identité « pulp ». Elle puise dans des formes anciennes de culture cinéphile afin de créer un nouveau langage, une nouvelle « fiction ». Comme un XXIème siècle déjà présent en cette fin de XXème.
Le déroulement non-linéaire de la narration avec ses arcs narratifs entrecroisés et certaines scènes interrompues subitement pour revenir plus tard, transforme le désordre et le chaos en vecteurs de sens et en forces créatrices. Cette innovation formelle a nourri la cinéphilie et influencé plusieurs générations d’apprentis cinéastes.
Rappelons que le film a remporté la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1994 : en creux, Pulp Fiction se révèle être un film sur le cinéma. Si la structure non-linéaire crée un dérèglement et un chaos narratifs, ils deviennent néanmoins une réflexion sur le cinéma lui-même.
Il est pourtant peu question de « cinéma » dans ce film, si ce n’est plutôt de « faire son cinéma », transposé à un monde criminel. Vincent et Jules sont tels des acteurs qui doivent performer selon les directives de Marcellus Wallace. Que ce soit des tueurs à gages, aux dealers, au boxeur corrompu, ils sont des exécutants de scripts préétablis.
Wolf intervient tel un producteur ou un script doctor afin de remettre le scénario sur les rails lorsque celui-ci se met à dévier dangereusement suite au tir accidentel de Vincent. Seule Mia essaie de se trouver une carrière dans des séries.
Même si le cinéaste ne joue pas dans le fortuit, que rien n’est laissé au hasard, ce hasard est pourtant omniprésent. Tout est crime. Une organisation criminelle régie par Marcellus Wallace qui demande à ses acteurs – tueurs à gage de commettre le sale boulot, l’exécution de mission violentes et abruptes.
Le film se déroule à Los Angeles, la cité du cinéma, et des anges, qui n’est plus qu’un décor de trajectoires hasardeuses, absurdes, lentes, violentes.
C’est un film sur Hollywood… sans Hollywood. Les protagonistes ne le contemplent pas, ne le comprennent pas : ils le traversent. Ces lieux seront traversés à nouveau par le cinéaste dans Once Upon a Time in Hollywood.
Et soudain, une des phrases qui résume le film. Lorsque Mia Wallace lui demande s’il aime ce restaurant, Vincent Vega répond qu’on se croirait dans un… « musée ». C’est précisément de cela dont il s’agit, d’un musée. Le cinéma et Hollywood, fin XXème siècle, sont en train de devenir des musées.
Le hasard est le maître du jeu. Des balles esquivent miraculeusement Vincent et Jules. Un simple geste maladroit de Vincent entraîne la mort violente de Marvin, déviant ainsi les événements criminels et narratifs. Ces tragédies vont donner lieu à un débat mystique sur une éventuelle intervention divine. La montre de Butch, à l’histoire improbable et léguée par ses ancêtres, devient un instrument du destin et régule à nouveau le cours des événements. Sa quête va créer un succession de nouveaux évènements improbables : la rencontre absurde entre Butch et Marcellus Wallace, la fuite et la scène de l’arrière boutique du marchand d’arme, amenant un semi-pardon entre eux. Rien de tout cela n’aurait été possible sans cette montre.
Quentin Tarantino parvient avec une grande ingéniosité à transformer le chaos en sens. Le hasard et le destin s’entrelacent dans une fiction où la violence coexiste avec l’absurde, le divin ou encore la poésie. Chaque événement peut bouleverser la vie des personnages et créer des répercussions insolites et inattendues.
Le spectateur peut donc recomposer tel un script doctor ce chaos organisé.
Du hasard et de la défictionnalisation, c’est-à-dire du moment où le personnage semble comme refuser son rôle écrit, renaît l’humain et sa vulnérabilité. Jules et Vincent sont déshabillés pour finir en sorte de pyjama, ontologiquement humiliés.
Autre moment d’une rare humiliation et d’une rare pudeur : le viol de Marcellus Wallace. Tout robuste parrain d’une mafia qu’il puisse être, il répond à Butch qui lui demande si ça va après l’avoir sauvé (et après avoir voulu le tuer) : « Non, ça va pas. »
Ce sont ces moments gratuits, ces parenthèses qui donnent du corps et donc surgir l’humain par un usage dérisoire et fragile de la parole. La discussion entre potes à propos du « Royal with Cheese » par le système métrique, le dialogue longuet à propos d’un massage de pieds avant de chercher la fameuse mallette, ou encore le date inversé avec Mia…
Même la parole est vulnérable. Les personnages ne contrôlent plus la parole, ni leur propre fiction. Hollywood leur est désormais un lieu hostile. La vraie violence est que ce lieu ne les protège plus du hasard.
À la fin du film Jules refuse la violence en privant le film d’un climax spectaculaire. Il veut sortir du film, s’éloigner du scénario, de sa Bible. Il veut décider de ses propres choix et ne plus être un « personnage ». Il veut marcher sur la terre et réaliser sa propre fiction.
La porte du restaurant représente celle de la sortie du film, du musée, pour Jules. Pour Vincent, qui n’a pas voulu voir le message divin, il préférera rester prisonnier du film. Le film va lui faire comprendre : il sera bêtement sorti du film tué par Butch, en sortant des toilettes.
Sortir du script et de la fiction qui nous sont imposées : aurons-nous le courage de prendre la porte ?
