Archives de catégorie : CRITIQUES & ESSAIS

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CINÉMA - CRITIQUES

MAGELLAN – CRITIQUE.

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L’ÉTROIT MAGELLAN.

Note : 4 sur 5.

Le tour du monde accompli par la flotte de l’explorateur Magellan n’est pas un exploit. Derrière un vrai projet de colonisation du monde, il n’a amené que destruction et mort sur son passage. Mais Magellan meurt durant le trajet, avant la fin de son expédition, à Cebu aux actuelles Philippines. C’est précisément le pays natal du cinéaste Lav DIAZ, qui propose sa vision de Magellan. Au tour du monde, il préfère, par le cinéma, un tour du cas Magellan. 

Ce n’est pas tant le voyage comme exploit qui est narré que ses intentions et ses réelles conséquences. De la terre des Philippines aux rivages de Malacca, ce sont moins des lieux d’expéditions que des territoires de colonialisme, théâtres du fondamentalisme de la flotte de Magellan.

Le cinéma apparaît ici comme l’arme des opprimés contre le colonialisme. Par une mise en scène picturale ainsi qu’une utilisation assumée du numérique, Lav Diaz entend faire dialoguer ce passé qui continue d’hanter le présent. Le colonialisme a bien fait le tour du monde quant à lui.

La sobriété du montage, l’absence presque totale de mouvements de caméras sont précisément propices à une immersion totale. Les humains se déplacent et se placent à travers l’image, dominés par un environnement immuable à leur présence. Cette immersion pourrait cependant donner le mal de mer à certains spectateurs : subir l’Histoire au lieu de regarder une histoire. Ainsi le film emprunte au théâtre ou encore à la photographie. En voulant élargir le cadre et aller plus vite que le rythme imposé, les Européens ne peuvent qu’être absorbés par l’image. 

L’ennui est effectivement monté à bord. Au lieu de péripéties épiques durant le trajet, nous n’aurons que les colons qui agonisent et n’en peuvent plus. À la place des péripéties entre membres d’équipages, les tempêtes, la fameuse terre en vue, nous verrons principalement les mâts et les voiles que rythment les journées des marins. Le regard est central : il conditionne leurs visions du monde dont ils s’apprêtent à étendre le mal, mais en le corrigeant pour nous à l’image. 

Ressentir le temps dans sa plénitude nous impose l’humilité face aux éléments environnants. Même les actions et dialogues ne parviennent pas à faire mouvoir l’image. Lorsqu’ils deviennent explicatifs pour raconter les enjeux géopolitiques (routes commerciales, dominations religieuses sur les territoires arabes) bien que très utiles pour bien les connaître, les échanges peuvent parfois rendre cette immersion théâtrale. 

Les territoires portugais et espagnols sont entourés de ceux de Malacca puis des Philippines. Cependant, ces deux terres apparaissent presque comme un seul environnement tant il y a de ressemblances visuelles. Loin d’une vision stéréotypée et simplificatrice, puisqu’elle apparaît comme celle des colons européens qui ne voient ces territoires divers que comme un seul territoire sauvage à civiliser. 

La religion chrétienne est l’arme qui va se retourner contre elle-même. La violence ne peut qu’advenir pour répandre les idéaux christiques tant cette religion est hors sol, vidée de son mysticisme par ceux-là mêmes censés la protéger. Le christianisme paraît impuissant face aux religions locales. Mais pour ce peuple philippin, ce nouveau dieu est accepté après le miracle de l’enfant sauvé de la mort. Ce cérémoniel pourrait paraître sincère s’il n’était pas en fait une manoeuvre des colons pour les persuader. Le Christ Enfant est accepté, mais ne leur apparaît que comme une religion parmi d’autres dans leur polythéisme. Il sera rejeté par la suite lorsque les dieux locaux seront invoqués. La cosmogonie locale triomphe des envahisseurs.  

Magellan se trahit comme étant finalement le pire défenseur de la cause chrétienne. En souillant les icônes locales, désormais jugées hérétiques, c’est lui-même qui est présenté en hérétique. Il attire notamment à lui une religieuse qui deviendra sa compagne, aimantée par lui, juste à contrevenir à ses vœux de chasteté et souillant la chrétienté de par sa simple présence. Son spectre hante Magellan tout au long de son trajet, une manière de nous apprendre que sa mort, et celle de son bébé, pourraient être des réponses divines, avant la réponse finale du navigateur sur le sol philippin. 

A-t-on déjà vu une bataille si calme, peu montrée, voire insignifiante que la bataille finale, qui verra la victoire des autochtones ? En effaçant jusque dans son ultime défaite, le cinéaste rend Magellan à l’impuissance et au ridicule. Magellan meurt sous nos yeux mais presque caché dans l’image : une mort si insignifiante pour soupçonner une vie tout aussi insignifiante. 

Cet escamotage de l’action est déjà présent tout au long, par cette utilisation du hors-champ, comme lors du procès avec décapitation sur le navire, ou lors du sacrifice d’un cochon. Pas seulement un trucage facile pour cacher des artifices de réalisation, mais pour nous faire perdre nos repères. 

D’autres choix étonnent, mais sont justifiés : le cinéaste a fait le choix de ne pas rapporter certains faits biographiques et historiques importants, sans tomber dans le biopic. 

Qu’il ait été un paria au Portugal en s’étant rapproché de l’Espagne ne tiendra qu’en quelques lignes. 

À l’image du détroit auquel il donnera à la postérité son nom, le « détroit de Magellan ». De sa dangerosité extrême, nous ne verrons qu’une simple tempête à bord du navire, malgré l’évocation de la Patagonie par le chapitrage. Le cinéaste combat avec des armes sobres et pourtant grandes : démystifier ceux qui ont écrit la grande Histoire au détriment de la petite Histoire à laquelle appartient son esclave Enrique, acquis au début à Malacca. Colonisé, ayant appris le portugais, il réacquiert sa liberté à la mort de Magellan, victime qui a dû vivre auprès de ses bourreaux, et désormais après ses bourreaux. 

Le film fait de son décolonialisme un projet de reconnexion. Le tour du monde n’a pas connecté le monde, d’où son absence du film. Cet exploit apparaît plutôt comme un réel acte de déconnexion. Des démons qui traversent l’image pour interroger notre présent, d’une violence toujours présente derrière le calme de l’Histoire. Lav Diaz parle de son pays natal, à travers les époques, comme une terre inhospitalière au colonialisme. 

À la grande Histoire officielle, il lui préfère celle des opprimés auxquels il rend justice. En refaisant ce périple, Lav Diaz se soulève tel le peuple qui finit par reprendre sa liberté.  

Au lieu de franchir le détroit des récits officiels et dominants, il affranchit celui des vaincus. 

CINÉMA - CRITIQUES

L’AGENT SECRET – CRITIQUE.

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ARCHIVES SANGUINES.

Note : 4 sur 5.

Le cinéaste brésilien Kléber Mendonça Filho a fait de sa ville natale, Recife, une formidable terre de cinéma, en y retournant sans cesse à travers sa filmographie : Les Bruits de Recife, Aquarius, Bacurau, Portraits Fantômes. 

L’Agent Secret nous y fait accoster en 1977. Le Brésil connaît alors une phase de transition, toujours au sein de la dictature militaire, vers davantage de modernisations et de libéralisations. 

À travers Marcelo, interprété par Wagner Moura, le film se dévoile au fur et à mesure tant nous ne possédons pas tous les indices au départ. 

De son hébergement chez la doyenne Sebastiana avec d’autres résidents, Marcelo va se dévoiler progressivement durant sa fuite à Recife. 

Cependant, Marcelo n’est pas seul. Bien plus que d’avoir des tueurs aux trousses, il est guetté et espionné depuis tout ce temps par autre chose : le présent. 

En effet, deux jeunes femmes écoutent les enregistrements audio de Marcelo, dont le vrai prénom s’avère être Armando, pour reconstituer les pièces du puzzle. Comme elles le disent elles-mêmes les sources pour ces gens de cette époque sont plus difficiles à obtenir car « ils sont nés avant Google ». 

C’est l’archivage qui permet de les faire exister. 

Le présent, par sa technologie, permet un travail d’archives facilité et presque illimité, jusqu’à saturation. Les ordinateurs et les téléphones suffisent pour consulter et emmagasiner des sources. La feuille est devenue écran, lui-même devenu l’image. 

La photographie du présent dénote de celle de 1977, la texture de la pellicule est remplacée par l’image numérique. La technologie moderne s’est transfusée jusque dans la forme elle-même du présent, rendant alors visible cette saturation. Ce numérique ne semble pas posséder la richesse texturale de la pellicule, mais s’avère en contrepartie  plus accessible, plus immatériel et étrangement fantomatique. 

Autre détail, non des moindres : ce sont des technologies qui fonctionnent par des batteries au lithium. Ce même Armando y a précisément déposé des brevets lorsqu’il était encore universitaire. Mais la prédation s’impose presque à chaque fois à travers la filmographie de Kleber Mendonça Filho. Dire « non » relève de la résistance, quitte à le payer de sa vie. 

Comme si Armando avait ironiquement élaboré sans le savoir les outils de sa survivance par les archives à l’ère du numérique, une arme post-mortem qui redonne la vie. 

La mort guette à chaque instant, elle est introduite de manière à la fois impressionnante et même comique par cette légende urbaine de la Jambe Poilue, tantôt trouvée à l’intérieur d’un requin jusqu’à devenir une jambe tueuse. 

La fiction a une place particulière dans ce monde. 

Elle se matérialise dès le premier chapitre du film, « le cauchemar du garçon » (Fernando, le fils d’Armando) qui veut voir le film Les Dents de la Mer (Jaws) après que les journaux ont relayé cette sordide histoire d’une jambe retrouvée dans un requin. Toute une économie de la fiction va se développer dans les journaux de la ville autour de cette histoire, ranimant le goût du sang au public.

La jambe tueuse, digne d’un film d’horreur, se révèle aussi être une fiction journalière, qui détend une atmosphère tendue où la mort est aux trousses de Marcelo/Armando. 

C’est d’ailleurs cette histoire de jambe qui va relier des éléments de l’intrigue. Elle appartient en fait à une des victimes liées au conglomérat prédateur qui veut tuer ceux qui leur disent non, dont Marcelo/Armando.

Il restera de ce film un climax intense, dont la fin semble offrir une illusion de survie pour notre héros. Cependant, cette scène intervient à ce moment bien précis pour nous faire croire à sa survie. Mais il y a bien une suite, qui nous restera hors-champ, mais pleinement dans le cadre de la photo prise dans le journal, et consultée dans le présent, par un écran d’ordinateur : la mort de Marcelo/Armando.

L’archiviste du présent est aussi bouleversée que le spectateur. Ils agissent par équivalence, tout comme le film et le travail d’archivage du présent pour rendre justice à Marcelo/Armando, le faire réexister. Il n’y a pas seulement l’Histoire qui l’a oublié, mais même son propre fils, qui affirme même « vous le connaissez mieux que moi, maintenant ». Une simple clé-USB peut y remédier, pour contenir le monde entier.  

La « transfusion sanguine », qui donne son titre au troisième chapitre, se prolonge jusqu’à Fernando, le fils de Marcelo, incarné à l’âge adulte par… Wagner Moura lui-même. Fernando/Marcelo/Armando est cette transfusion secrète. Voilà donc une itération de ce fameux « agent secret », qui réapparaît sous les traits de son fils devenu adulte, qui continue la vie qu’il aurait dû avoir. 

Marcelo lui-même s’est vu attribué ce rôle d’agent secret malgré lui, ainsi qu’aux autres personnes qu’il a côtoyé chez Sebastiana. 

Mais n’est pas seulement Marcelo/Armando qui est un agent secret, ce n’est pas uniquement une personne, mais un ensemble : le cinéma. Ce même cinéma remplacé par l’entreprise de « transfusion sanguine » du fils, mais demeure quelque part. 

C’est lui qui opère la mission de survivance des oublis de l’Histoire, par son rôle de mise en archive de la mémoire, cet agent secret est présent à travers chaque personne, chaque rue, chaque époque, chaque plan. 

Sa mission est accomplie. 

CINÉMA - CRITIQUES

UN SIMPLE ACCIDENT – CRITIQUE.

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APRÈS LA VIOLENCE.

Que faire si on se retrouve en face de notre bourreau ? 

Cette question épineuse de la reproduction de la violence a valu la Palme d’Or au Festival de Cannes 2025 à Jafar Panahi pour le film Un Simple Accident. 

Le cinéaste a connu certaines arrestations de la part du pouvoir iranien à son encontre pour ses activités de réalisateur, et n’avait d’ailleurs pas pu accomplir sa mission de membre du jury au Festival de Cannes en 2010. 

Ce film s’inspire d’une de ses expériences d’arrestation quand il avait les yeux bandés,  tout en ayant subi des sévices lors d’interrogatoires humiliants. 

Selon lui la violence ne s’éteint jamais vraiment, elle nécrose son propre pays, jusqu’à redoubler même quand il s’agit de se venger de son ancien bourreau. 

Vahid croit reconnaître son ancien bourreau lorsqu’il vient faire réparer sa voiture dans son garage, ce même individu qui l’avait torturé pendant plusieurs mois en captivité. Mais qu’avait donc bien pu faire Vahid pour en être emprisonné de la sorte ? Il avait simplement manifesté pour son travail, mais le rassemblement a été violemment réprimé pour ne pas faire tomber le pouvoir. 

C’est bien de la violence dont il est question, que ce soit dans le film ainsi qu’en Iran, de sa dissimulation dans les non-dits. La vraie violence est qu’elle est toujours présente chez de nombreuses personnes du quotidien, qui vivent avec malgré tout, tel Shiva qui est devenue photographe, jusqu’à être rattrapée par l’entreprise de Vahid. 

Cette violence est présente dans la toute première séquence, où un événement au titre évocateur de « simple accident » provoque une succession causale et incontrôlée des événements : celui d’un chien percuté en voiture par le père de famille, en présence de sa femme et de sa fille. Les remords l’envahissent mais il garde le contrôle en s’en allant, mais une panne amènera indirectement la rencontre avec Vahid. 

Le chien restera en hors-champ : l’invisibilité  dont il est question dans le film. 

La causalité se manifeste dans la mise en scène notamment par l’utilisation de nombreux plans séquences, qui vont de pair avec une certaine simplicité du dispositif. 

C’est ce procédé qui ouvre magistralement le film en commençant puis finissant dans la voiture, avec le père de famille qui sort entre temps de la voiture pour regarder le chien qu’il vient de percuter. Il retrouve la violence qu’il a connue par le passé, jusqu’à aller s’échouer juste à côté dans le garage de Vahid. Même son épouse lui dit que cet accident est possiblement une intervention divine, ce sera celle du scénario. Deux autres se distinguent : celui dans le désert où ils débattent de l’utilité de cette entreprise, et celui de fin lorsqu’ils lui arrachent des aveux attaché à un arbre, où la lumière rouge de la voiture dévoile son identité d’Eghbal. Le temps n’a pas suffi à les guérir, mais devra le faire inlassablement par la suite. La toute fin nous laisse entendre le son de sa jambe qui vient hanter Vahid jusque chez lui, mais que ce soit physique ou mental il donne l’impression de ne pas trop savoir comment conclure le film, pour un projet de vengeance lui-même insoluble à vrai dire. 

L’ambiguïté habite une bonne partie du film. La tension monte à mesure que les rencontres vont amener à d’autres rencontres, et à d’autres rencontres encore, jusqu’à rendre la vengeance de moins en moins compréhensible. Certaines personnes comme Hamid voient une nécessité de se débarrasser de lui tant il est convaincu après lui avoir ausculter la forme du moignon de sa jambe, pour finir par partir avant la fin par lassitude, d’autres estimant que le cycle de la violence doit être brisé en n’adoptant pas les mêmes méthodes qu’eux. 

La situation en deviendrait presque cocasse puisqu’on se demande même s’il ne s’agit pas d’une simple erreur quant au choix de l’individu, mais sans jamais tomber dans le comique non plus. 

Ils ont été emprisonnés pour des faits qualifiés de graves selon les autorités Iraniennes, et pourtant ils nous sont parfois dépeints tels une bande de vengeurs meurtris mais avec une empathie persistante. 

En effet un ton assez léger se manifeste par moments, dénotant de la noirceur de la situation. Les tenues des mariés créent un décalage presque absurde avec une situation progressivement incontrôlable. Deux agents de sûreté les voient et les inspectent, mais décident de partir à condition de leur monnayer de l’argent. La corruption se manifeste par un petit lecteur de carte qu’ils sortent, comme quelque chose d’institutionnalisé. 

Les dérives et archaïsmes en Iran sont ainsi montrés, tout comme le fait que le mari doit aussi être présent et décider des soins de sa femme lorsqu’elle est amenée à l’hôpital pour accoucher. 

Mais bien d’autres dysfonctionnements auraient dû être montrés, pour un film confectionné dans l’urgence de la clandestinité, mais préférant s’attarder sur la quête de vengeance. 

Mais les ambiguïtés s’estompent progressivement, le point de vue du film est de nous le dépeindre comme étant le vrai coupable, alors que l’ambiguïté aurait dû rester encore plus forte tout du long. Comme si le film se posait la limite d’interroger la violence en refusant la possibilité de son innocence. 

Certains sujets auraient mérité plus d’approfondissements, tels la place prépondérante des hommes envers les femmes, pourtant essentielle pour analyser la société iranienne, malgré quelques esquisses, ainsi que son identité théologique. 

La femme enceinte qui accouche en catastrophe quelques heures plus tard est là pour mettre à l’épreuve l’esprit vengeur de l’équipe de Vahid. Le film préfère une forme d’espoir en laissant la mère et le nouveau-né en sécurité. La reproduction du père bourreau par ses enfants aurait pu être insupportable pour certains, mais est l’opportunité d’une reconstruction plus profonde. 

Face à la vengeance impossible et la violence infinie, le cinéaste refuse de devenir un double de ses bourreaux sinon sa résistance pourrait être inutile. Il ouvre la possibilité d’une alternative, mais tellement plus difficile s’il en est : celle d’un pardon collectif. Par-delà la haine et le doute, il préfère considérer, non sans une certaine radicalité, les dysfonctionnements de l’Iran, pas forcément comme un « simple accident », mais comme une recherche d’un remède par ce qui l’a mis en danger et ce qui l’a sauvé : par le cinéma.

CINÉMA - CRITIQUES

DOSSIER 137 – CRITIQUE.

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LIRE LES IMAGES.

Note : 3.5 sur 5.

Nous vivons au travers des images. Dans le film Dossier 137, leur lecture brouille la vérité. 

L’immersion proposée par le réalisateur Dominik Moll nous dirige vers une enquête de l’IGPN, la fameuse « police des polices ». Elle porte sur les circonstances qui ont amené, lors des manifestations parisiennes des Gilets Jaunes de décembre 2018, à une grave blessure d’un jeune manifestant, touché à la tête après un tir policier de LBD. Nous suivons le travail de Stephanie dans son métier, comme dans son quotidien en parallèle : interprétée par Léa Drucker, lauréate du César de la meilleure actrice. 

La recherche de la vérité était déjà le propos du cinéaste Dominik Moll dans son précédent film La Nuit du 12,nous amenant dans une enquête de meurtre d’une jeune femme, qui ne peut simplement pas être résolue. 

Plus on veut s’approcher de la vérité, plus on finit par inexorablement s’en éloigner. 

Et pour cause : la porosité des images. Leurs lectures permettent de reconstituer les faits mais elles seules ne suffisent pas : elles sont dépendantes du point de vue. Mais leurs interprétations font de l’image un outil manipulable à souhait : une vérité cachée mais inaccessible. 

C’est grâce aux images que l’on peut se rapprocher de la vérité des faits : la fiction n’entre pas par les vidéos de caméras de surveillance, ou encore via une vidéo de la scène fatidique filmée fortuitement du haut de l’hôtel par la femme de ménage. Mais ce sont par elles que les policiers incriminés vont pouvoir s’en sortir. La fragilité des images permet une interprétation évasive, sans jamais permettre de trancher pleinement. 

A-t-il donné un coup de pied au manifestant blessé à terre, par vengeance ou pour se protéger ? Les deux tirs simultanés étaient-ils disproportionnés ou justifiés ? 

Le langage est réduit à des formules administratives. La bureaucratie gagne sur la sincérité. 

Le problème n’est pas tant que des policiers aient fait usage de LBD jusqu’à gravement blesser un jeune manifestant. Le problème n’est pas le manque de rigueur de Stéphanie, mais qu’elle ait pris l’affaire, selon sa direction, « trop à cœur ».

Un geste éclaire son implication : celui de déposer un gilet jaune sous son pare-brise au passage d’un rond point occupé par des manifestants. 

Le film esquisse des différences sociales perceptibles. Notamment par son collègue qui reste ébahi par le luxe de la chambre d’hôtel dans laquelle ils enquêtent, jusqu’à voler un savon. Une sensibilité prolétarienne qui aurait pu être compatible avec ce mouvement. Même si les revendications des Gilets Jaunes ne sont pas clairement énoncées, à part une mention du manque de pouvoir d’achat. 

Cette implication a valu à Stéphanie d’aller faire elle-même son enquête, pour une raison bien précise : ses parents habitent à Saint-Dizier, la même ville que la famille de la victime. 

Mais cette coïncidence de Saint-Dizier révèle une présence scénaristique trop visible. 

Le film force le lien de la même origine alors qu’il n’en avait pas besoin. Cet excédent d’écriture freine l’ambition de rendre compte du chaos social et administratif de cette période. 

Certaines situations sont balisées en amont pour amener à un élément scénaristique ensuite. 

Une caméra de surveillance prouve qu’une des employées de l’hôtel a filmé, avec une chance excessive, le lieu de l’accident. 

Introduire l’existence de son ex mari ne sert pas uniquement pour parler de la garde alternée de leur fils. Elle est un balisage pour permettre d’amener à une rencontre fortuite avec sa nouvelle compagne, elle aussi policière, lors d’une soirée bowling entre collègues. 

La discussion qui suit permet d’introduire les tensions au sein de la police : la confrontation entre l’IGPN et la brigade des stupéfiants qui voit dans la police des polices un organe inique envers la profession.

Le film suggère que l’IGPN se prend les pieds dans son propre fonctionnement. Comme si l’enquête se neutralisait elle-même. 

Le film affirme qu’il faut lire entre les images pour protéger des abus de policiers, eux-mêmes présentés comme les défenseurs de la république. Elles pourraient cependant fragiliser ce régime républicain, jusqu’à la démocratie elle-même selon le père de l’enquêtrice. Les flux ininterrompus sur les réseaux sociaux standardisent et banalisent les images, matérialisées ici par des vidéos virales de chats. Ce processus n’est cependant qu’esquissé, à travers un passage télé sur les chaînes d’information en continu. La question de la manipulation de l’information surgit à un moment pertinent, mais finit par échapper à toute véritable investigation. Une retenue pour ne pas aller dans l’excès, mais qui amoindrit la déflagration, telle une grenade dégoupillée pour être éteinte juste après. 

Des images manquantes apparaissent, passées au tractopelle, comme celui utilisé pour déblayer les installations des manifestants sur les rond points. 

Se tenir comme une image, c’est ce que fait le grand oublié : le manifestant Guillaume. Son absence a du sens, à travers ses flux d’images fragmentées : un manifestant n’est ici qu’un rôle tertiaire. Il se confesse face caméra, comme une vidéo publiable sur les réseaux sociaux, ou une lettre d’adieu ? : l’interprétation de l’image est ironiquement là aussi de mise. 

La justice ne pouvant être rendue, le film a l’estime de tenter de la restituer. La pertinence du film dilue sa subversion, sans entamer sa solidité ni son hardiesse. 

Dossier 137 porte un numéro bien précis, pour n’être qu’une enquête parmi tant d’autres.

Au dossier suivant. 

CINÉMA - CRITIQUES

LE PETIT LIEUTENANT – CRITIQUE.

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« À CAUSE DES FILMS. »

Note : 4.5 sur 5.

CONTEXTE : HOMMAGE À NATHALIE BAYE.

Le cinéma peut-il façonner la vocation des policiers ? Dans Le Petit Lieutenant, la réalité finit par les rappeler à l’ordre. 

C’est dans ce réel que le cinéaste Xavier Beauvois nous immerge. 

Le quotidien de policiers d’une PJ de Paris est traité d’une sobriété anti-spectaculaire. Nous y sommes amenés via le regard d’une de leurs nouvelles recrues : le jeune Antoine, interprété par Jalil Lespert. Ses ambitions parfois fantasmées vont se percuter à la réalité du terrain. 

Antoine voit dans le métier de lieutenant une idéalisation chevaleresque, mais rapidement démentie par la réalité du terrain. 

Il ne comprend pas la fatigue de son collègue pourtant expérimenté face à un travail qu’il fantasmait. 

Les policiers s’épuisent en nageant dans une misère extérieure qu’ils savent incurable.  

D’où pourrait bien, en partie, venir cet idéalisme à exercer cette vocation ? Du cinéma. 

Nous sommes interpellés par un élément du décor : des affiches de films. 

Elles sont placardées de partout, elles envahissent les murs et les imaginaires. 

Une insistance qui suggère que le cinéma peut infuser les esprits, à bas bruit, à tel point que le lieutenant Antoine reconnaît malgré lui que le cinéma a en partie formaté sa vocation de lieutenant.

Les références cinéma par les affiches sont multiples, tels les films Seven, Il faut sauver le soldat Ryan, Reservoir Dogs, ou encore Podium. 

Le cinéaste détourne les codes filmiques pour vider le film de sa composante spectaculaire afin de le rendre plus immersif. 

L’absence de musique dans le film laisse entrer le calme à travers lequel des drames et des crimes cohabitent. Rien ne vient accompagner les enquêtes et les émotions des policiers. 

La principale occupation des policiers est d’être derrière leur bureau pour la paperasse. Ils sont moins des enquêteurs que des fonctionnaires. 

La présence d’une lutte des classes traverse les divisions de la police jusqu’à les hiérarchiser. La PJ prend en effet les affaires plus diverses et donc plus dangereuses, tandis que la Criminelle obtient les affaires les plus « chics ».

Une nouvelle recrue, aux côtés d’Antoine, l’a très bien compris. Caroline Vaudieu, interprétée par Nathalie Baye (dont la récente disparition donne au film un écho particulier), revient après un long combat contre l’alcoolisme. 

« Mon Petit lieutenant » est le surnom qu’elle va donner à Antoine car sa juvénilité lui fait un peu penser à son jeune fils décédé : jusqu’à donner le titre au film lui-même. Ce second rôle vole progressivement la vedette jusqu’à le remplacer. 

Son passé instaure une certaine prévisibilité scénaristique. Sa sobriété est évoquée pour être inéluctablement brisée, par un événement analogue : l’agression, puis le décès, d’Antoine. 

L’affaire à laquelle ils travaillent est celle de personnes SDF tuées et jetées à l’eau. D’abord d’apparence ordinaire et banale, elle bascule pourtant dans le drame, en se soldant par la mort brutale du petit lieutenant. 

Les enquêtes révèlent un réel incontrôlable, avec un commissariat au coeur d’un monde toujours plus illisible et épuisant. 

Le temps reste maître des lieux, dans la durée de l’agonie d’Antoine comme dans celle d’un système policier monotone et bureaucratique. 

Il ne s’agit plus seulement, à la fin, de résoudre l’affaire initiale, mais de venger Antoine.

Mais rien n’est vraiment résolu, le vide reste béant. Ce n’est pas une logique de résolution qui revient, c’est le retour de la fiction elle-même par l’acte de vengeance. Ils rejouent involontairement des codes cinématographiques, déjà vus ailleurs tant de fois. 

La « cinématite » est cette pathologie, une contamination du fictif, dont les effets secondaires se révèlent au contact du réel. 

Le Petit Lieutenant suggère que nous ne pouvons pas vraiment nous débarrasser complètement de la fiction. 

Les policiers sont fatigués du réel mais aussi condamnés malgré eux à revivre certains schémas fictifs. 

La réalité a besoin d’un peu de cinéma, mais le cinéma a aussi besoin de réalité en retour. 

Parfois certains prolongent la logique de suspension d’incrédulité des films jusque dans leurs propres vies. 

C’est peut-être nihiliste et absurde, mais profondément humain.

CINÉMA - CRITIQUES

DEUX PROCUREURS – CRITIQUE.

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PROCUREUR SANS FAUSSES NOTES.

Note : 4 sur 5.

Le cinéaste ukrainien Serguei Loznitsa voit dans le présent un prolongement direct du totalitarisme soviétique. À travers une filmographie partagée entre documentaires et fictions, il explore cet héritage et défend l’idée d’une continuité entre l’URSS et les tensions actuelles entre la Russie et l’Ukraine, désormais en guerre. 

Son geste politique consiste à remonter à la source, pour en saisir les racines profondes, lorsque ces deux pays vivaient sous une même bannière : l’Union Soviétique de 1937 lors des Grandes Purges staliniennes. 

Son arme de toujours reste le cinéma. Le régime politique devient régime d’images. 

En pleine URSS stalinienne, à la veille de la Seconde Guerre mondiale, Deux Procureurs suit l’enquête d’un jeune procureur, fervent pratiquant du socialisme stalinien. Il va découvrir que des irrégularités ont été commises sur un prisonnier, et s’enfonce ainsi dans la machine totalitaire et son dédale bureaucratique. 

Le film expose les conséquences concrètes des purges staliniennes. De nouveaux fonctionnaires, jeunes et inexpérimentés, qui sont propulsés pour remplacer les anciens cadres désormais éliminés. L’incarnation parfaite est ce jeune procureur que nous suivons dans ce dédale absurde. Dans un costume trop grand pour lui, il est dévisagé par ses colocataires soviétiques de l’administration. 

Le titre Deux Procureurs agit comme un leurre. La rencontre tant attendue entre ce jeune procureur et le procureur général de Moscou, après une interminable attente, ne constitue pas le principal enjeu du film. 

Ce sont les à-côtés qui attirent l’attention, l’aquarium dans lequel ils brassent collectivement le vent nécessaire au système pour tourner à vide. Le film s’intéresse aux phrases vides entre les personnes qui se parlent, aux déplacements à pieds mécaniques et dirigistes, aux portes qui s’ouvrent et se referment les unes après les autres, aux couloirs qui se ressemblent. 

Cette rigidité se dévoile par tous ces rituels administratifs. Elle dévore tout sur son passage, y compris le film lui-même : la bureaucratie s’infiltre jusque dans le processus filmique lui-même. 

La machine totalitaire contamine davantage qu’elle nécrose le film : dans la photographie, les cadrages comme dans son montage. Les décors, ordonnés et froids, font de cet univers totalitaire un monde filmique. 

Les plans sont presque tous statiques, répétitifs et cloisonnés. Les individus et les décors forment comme une seule entité. Les mouvements des corps sont administrés en retour par la machine. Toute action humaine est ainsi dévitalisée avant même son accomplissement. 

Tout n’est qu’un immense théâtre d’ombres. Rien ni personne ne sert à quelque chose, si ce n’est à créer l’illusion du mouvement. Tous sont absolument interchangeables, puis jetables. Seuls les sévices physiques du prisonnier ne peuvent résister au faux ambiant, ses blessures témoignent d’une brutalité silencieux mais omniprésente. 

La fin du film signe juste la fin de cette représentation, en attente de la prochaine pièce   identique en tous points : une répétition sans fin. 

À quelles conclusions arrive ce jeune procureur dans la seconde moitié du film, lors de son voyage à Moscou après avoir parlé au prisonnier : trop de socialisme soviétique, ou au contraire pas assez ? L’opacité du camarade, interprété par Alexandre Kuznetsov, met à nu la vacuité de la situation où rien n’a d’importance. 

Le cinéaste est un habitué de la circularité. Une Femme Douce montrait déjà des individus  face à une administration virulente, absurde et inefficace à la fois, au risque d’enfermer le film lui-même dans une répétition, parfois contre son propre bien, jusqu’à frôler l’exagération. La mort latente, qui anesthésie les êtres jusqu’à la caricature, traverse encore Deux Procureurs a ceci près que le monde dictatorial apparaît pour ce qu’il est : homogène, sans relief. 

L’image elle-même participe à une forme de déshumanisation et de bureaucratisation supplémentaire par l’utilisation du numérique. Cette technologie, désormais incontournable, tend à effacer les aspérités de l’image pour la rendre d’une netteté clinique. Le film détourne cette qualité pour affadir encore son univers par sa froideur, pour homogénéiser les espaces et les corps, jusqu’à faire apparaître un monde étranger à lui-même.

Là où ses anciens films pouvaient marteler la dictature à chaque instant, comme dans Donbass, c’est désormais en se trouvant au coeur même de la machine totalitaire que la simplicité et la subtilité peuvent s’exprimer plus librement. 

Les deux époques de ces deux films sont certes différentes mais l’utilisation commune de la lenteur et la répétition prolongent ce système répressif bien au-delà. 

Même si le film n’évoque pas explicitement le présent, le cinéaste nous laisse supposer sa capacité à ricocher. 

À la fin, nous avons compris où le futur les emmène : dans une nouvelle strate du présent, en parallèle. Le mélange de tension et de prévisibilité accompagne jusqu’à la scène finale. Son voyage retour, par épanadiplose aux mêmes lieux du début, dans le train avec des compagnons de route, étonnamment trop sympathiques, ne nous étonne finalement guère lorsque le piège finit par se refermer. Le jeune procureur a moins de prise sur les événements que le spectateur : une aliénation consciente qui frôle la suspension d’incrédulité. 

On n’est jamais mieux servi que par soi-même : ce système l’a bien compris. Il se dote de serviteurs qui le font totalement exister, jusqu’à faire croire à certains qu’il peut être corrigé. Il condamne le temps, l’espace au recyclage, emportant les camarades dans cette spirale non pas seulement « kafkaïenne » mais par extension « loznitsienne ». 

Face à ce présent éternel, le cinéaste estime qu’une réforme semble plus faible qu’une révolte. L’Histoire va plutôt privilégier le lent pourrissement. 

Les parallèles entre les époques se révèlent en creux. 

Mais les héritages contemporains du totalitarisme ne sont pas explicites dans le film. Ce décentrement soviétique aurait pu être davantage assumé, mais peut-il vraiment l’être ? 

La dictature se transmute en mécanique filmique et théâtrale. Le film s’impose et se suffit à lui-même, sans avoir besoin d’un parallèle explicite avec le présent. 

C’est l’image elle-même qui prolonge cette idée. Le format numérique s’assimile à l’ambiance soviétique : il supprime tout relief, lisse tout. 

On se tient comme une image, sans jamais pouvoir faire son cinéma. 

Tenter d’exister c’est déjà se figer en image. 

Ce n’est pas dans le film qu’aura lieu le réveil, peut-être pas dans la réalité non plus. 

CINÉMA - CRITIQUES

SIRÂT – CRITIQUE.

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ÊTRE DÉSERTS.

Note : 4.5 sur 5.

Qui, du désert ou de la musique, est arrivé le premier ? 

Le désert et le son coexistent, s’affrontent. La musique permet de faire entendre le calme et l’hostilité désertique, en vue de se connecter au coeur tellurique de la terre. 

Le vide du désert s’emboîte avec l’immatérialité de la musique, avec des corps au milieu prêts, ou non, à en faire l’expérience. 

Que faire alors dans un désert ? Du cinéma. 

C’est l’aridité dans laquelle nous propulse le quatrième film du cinéaste espagnol Oliver Laxe, Prix du Jury au Festival de Cannes 2025 : Sirât. 

Luis traverse le désert marocain avec son fils Esteban à la recherche de sa fille disparue depuis plusieurs mois. Leur quête les entraîne dans le sillage d’un groupe de ravers et s’enfoncent avec eux vers une autre rave party toujours plus loin dans le désert.  

Ces jeunes fêtards sont venus se perdre dans le désert pour expérimenter chaleur, musiques et drogues. Ils forment entre eux une nouvelle famille à laquelle Luis et Esteban vont petit à petit être invités à s’intégrer lors de leur voyage. Un objectif similaire, mais divergeant, apparaît entre les ravers puis Luis et Esteban : celui de la fête pour se perdre, celui de la fête pour retrouver Mar. 

Ils expérimentent la fuite, précisément dans l’optique d’un réancrage au monde. 

Ils laissent leurs anciennes vies en hors champ, désormais champ de la guerre. 

Cette guerre n’est pas montrée frontalement, elle n’est que très brièvement évoquée par des extraits radio, elle n’est déjà plus qu’un bruit très lointain. 

Mais tous ne réagissent que brièvement à ces annonces, comme si cette guerre n’était que la continuation d’une autre, intérieure et bien présente en chacun. Le désert agit alors comme une protection. Une mort lente, par la désolation et le vide, qui évite celle par le sang en ne participant donc pas à la violence du monde : se tuer, au lieu de tuer les autres. 

L’arme des fêtards face au monde : des enceintes pour cracher de la musique électro. 

Ils communiquent avec le désert par leur musique, un flux sonore qui traverse et transperce l’espace, un chant de guerre. 

Le rythme atmosphérique et déstructuré rappelle une pulsation presque tribale, par une technologie électronique. La musique prolonge le battement et le souffle de la terre.

La fixité des plans de rochers sont ainsi revitalisés par la musique, connectés par des enceintes. 

Elles ressemblent à des monolithes mystiques et religieux. Certains vont jusqu’à se prosterner devant et les toucher, avec religiosité. La divinité tribale et technologique à la fois constitue un remède au monde en guerre. La rave est un prolongement d’une cérémonie païenne. Des pulsations viscérales qui les touchent jusqu’à faire se mouvoir leurs corps, sans chorégraphies, mais avec une vitalité retrouvée, à laquelle le spectateur peut être sensible par solidarité humaine. 

Ce n’est pas simplement une expérience musicale qui nous est proposée. Il ne s’agit pas  seulement de viser un détachement, mais une sidération. Mais celle que provoque finalement le film est d’une toute autre nature : au minimum une sidération narrative. 

C’est la sidération de voir Esteban mourir, avec son chien Pipa, sous nos yeux impuissants.

Le construction des liens et de l’amitié entre Luis, son fils et les ravers, est alors balayée brutalement. 

La perte de son fils vient remplacer la perte de sa fille : un drame vient remplacer un autre. 

La quête principale se dissout, emportée dans le vide avec la voiture et les fondements narratifs du film. La linéarité narrative s’estompe brutalement, vers un changement narratif des plus sidérants : le film devient un sirât scénaristique. 

La construction narrative ne protège plus les protagonistes, ni du hasard ni de la guerre, elle finit d’ailleurs par les rattraper inéluctablement et frontalement avec la brutalité du monde. Elles vont littéralement leur exploser dessus par l’émergence d’un champ de mines. Cette séquence reste mémorable en jouant avec notre angoisse, donc notre vulnérabilité : celle de voir des humains possiblement disparaître sur une mine en quelques secondes. Si le film a été capable de faire mourir l’enfant, ainsi que la construction narrative qui allait avec, tout devient alors possible : chacun peut possiblement disparaitre à tout instant. La protection narrative n’est plus, nous nous retrouvons soudain beaucoup plus proches d’eux tant elle nous est évidemment inaccessible. 

C’est par la perte brutale de son fils que Luis va à ce moment précis (in)consciemment se mettre en danger en avançant vers la montagne, à travers les mines, et y réchapper. Cette vulnérabilité humaine est mise à nue, elle nous permet donc d’apprécier encore plus notre existence et de nous sentir vivants. 

La coexistence de la vie et de la mort les poursuit même après les mines : Luis transporte l’autre chien dans ses bras, comme les fantômes de son chien Pipa, et de son fils Esteban, qui planent et qui protègent toujours. 

Le convoi final nous conduit tout droit jusqu’à la fin du film. Mais des rails se prolongent au-delà de l’horizon, et de l’écran : des rails mentaux qui nous hantent bien après le film. Les derniers survivants assis parmi les migrants font ainsi l’expérience du monde en cours. 

L’expérience de la vie par la mort a offert à Luis un apaisement vers un détachement des drames terrestres. 

Pourquoi eux trois précisément sont présents dans le convoi, eux plutôt que les autres ? 

Le film ne tranche jamais. Le hasard semble régner secrètement, sans exclure l’idée d’un démiurge qui organiserait le sort des événements. 

Le titre Sirât ouvre alors une autre voie de lecture : d’un passage mystique. 

Est-ce l’œuvre du hasard ou d’un démiurge (au-delà du réalisateur lui-même) ? 

Un nouvelle lecture apparaît : ces épreuves difficiles se révèlent comme des passages vers un déplacement intérieur et supérieur à leur humanité, vers un sirât intérieur. 

La perte d’Esteban ne résout rien, n’a pas de sens à proprement parler, mais elle transforme Luis et son regard sur les choses. 

S’ouvre en lui comme une lucidité nouvelle, née de l’acceptation de l’inacceptable. Sa traversée inconsciente du champ de mines va ironiquement lui faire accepter sa fragilité et son destin. 

Ne plus chercher Mar, mais habiter le monde autrement, serait-il un geste de fuite analogue à celui de sa fille, le meilleur moyen de se rapprocher intérieurement d’elle ? Ce n’est pas une résolution, mais une manière de continuer à exister, à ressentir malgré tout. 

Une voie incertaine vers le sirât lui est ouverte par l’expérience de sa propre mortalité, comme si ces pertes relevaient d’une nécessité obscure, sans jamais dissiper le hasard. 

La quête personnelle se confond avec la quête collective et universelle. 

C’est la seule certitude dans le monde de Sirât : un voyage entre hasard et divin. Notre écran devient le terrain d’une guerre intérieure, qui nous annexe à la désolation et à la beauté du désert, pour nous offrir une transcendance désertique. 

CINÉMA - CRITIQUES, CRITIQUES & ESSAIS

LE MÉPRIS – CRITIQUE.

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LE COMBAT D’ULYSSE.

CONTEXTE : HOMMAGE À BRIGITTE BARDOT

Après les dieux vint le cinéma. Un nouveau dieu contemporain venu se substituer à ceux de l’Antiquité. 

Le cinéma n’existait évidemment pas à l’époque antique ; que pourrait-il alors se passer lorsque ces temporalités se rencontrent, se connectent, se contaminent ?

Le cinéma, dieu de la technique et de la modernité, parvient-il à capter les antiques choses venues s’échouer dans notre monde ?

C’est précisément le sujet du film Le Mépris de Jean-Luc Godard. 

Il s’orne de la présence de Brigitte Bardot à la distribution, icône absolue des années 1960, dont nous venons de vivre la disparition fin 2025. 

Le Mépris parle de dieux antiques, mais surtout de cinéma. Cet écart se justifie par l’adaptation de L’Odyssée d’Homère en film, mise en scène par Fritz Lang lui-même (un cinéma du passé agonisant, celui de Metropolis et M le Maudit). 

L’œuvre d’Homère devient un pont temporel : on lui impose de se comporter comme une image, tout en la contraignant à devenir image face à l’image contemporaine. 

Le contemporain s’infiltre entre l’Antique à travers un couple : Camille et Paul. Hollywood gravite autour d’eux sous les traits du producteur Jerry Prokosch, dont les ambitions financières ne font qu’ajouter de la vulgarité à ce projet. Il exige de Paul un scénario de L’Odyssée rentable, modernisé, capitaliste. 

Les films (ceux de Jean-Luc Godard et de Fritz Lang, en abîme) relisent L’Odyssée à l’aune des logiques modernes du cinéma, du couple, de l’argent. 

Le cinéma reste bien réel quant à lui, les cameos de Fritz Lang, ainsi que ceux, brefs, de Jean-Luc Godard lui-même, qui assiste cet ancien cinéma jusqu’à son remplacement. 

Les fugaces extraits du film de Fritz Lang révèlent des statues de dieux grecs aux côtés des héros de L’Odyssée. Les dieux viennent ainsi s’échouer dans notre présent, ils rendent l’invisible ici visible. Le cinéma fait surgir l’invisible divin à l’écran par l’image. 

Mais le cinéma dénature-t-il toutefois le mythe ? Le profane-t-il en le soumettant à un regard anachronique ? 

Le cinéma semble inadapté, impuissant, à représenter les invisibilités antiques. Les dieux sont visibles, figés, décoratifs. La mort est échouée. 

« Le cinéma est une invention sans avenir » citation inscrite à l’écran en italien, attribuée  à Louis Lumière, inventeur du cinématographe : tel un avertissement ironique, prophétique. 

Les dieux accepteront-ils de se laisser capturer de la sorte par le cinéma ? Ils toisent les contemporains d’un divin mépris, regardant  le présent comme un cinéma. 

Le cinéma excelle pourtant à capturer le temps, notre temps. 

La scène de l’appartement à Rome en est la preuve la plus saisissante. Interminable, répétitive, étouffante, la dispute du couple semble mettre le film en pause, comme si le mépris conjugal détruisait ses fondements narratifs. L’amour moderne de Paul et Camille n’est plus l’amour antique de Penelope et Ulysse. Les liens invisibles de l’amour conjugal ne tiennent plus face aux forces modernes, vidés de leur intemporalité. 

Le mépris infligé par Camille ne sera pas vraiment déterminé ni défini. Alors pourquoi ce mépris si soudain et mystérieux ?

Il surgit soudainement sans raisons apparentes : un geste mal interprété dans la voiture de Prokosch, puis reste inexpliqué. Godard refuse toute catharsis, toute révélation psychologique. Camille répond simplement par des « Je ne sais pas ». Un silence qui n’est pas une esquive mais la simple vérité brute. Ce mépris n’a pas besoin de raisons pour exister, il contamine tout. On regarde mais on ne voit plus. Les protagonistes du couple deviennent prisonniers d’eux-mêmes. L’amour s’effrite de lui-même par incommunicabilité sans effets spectaculaires. Telle une malédiction divine, l’amour antique et authentique ne peut pas être filmé de cette manière. 

Ce néant, épuisant et impuissant, est la condition de notre temps : le mépris apparaît, détruit tout, et reste définitivement.  

Le film a beau parler de dieux ou de cinéma, il parle surtout d’argent, jusque dans sa propre production. Commande commerciale, avec obligation de filmer Brigitte Bardot nue dans la première scène. Certes, Jean-Luc Godard obéit et va bien la filmer telle qu’exigée, mais pas comme les producteurs l’imaginait : à travers des filtres de couleurs, des dialogues mécaniques, en désamorçant l’érotisme. Il la filme comme une déesse antique aurait pu l’être si le cinéma avait existé à l’époque. 

La ruse d’Ulysse est alors invoquée pour répondre à la commande par le sabotage. 

La musique « Camille » composée par George Delerue revient obsessionnellement : Godard la coupe net, la répète en refrain ironique. Ponctuée par moments de scènes antérieures qui se mélangent comme des pellicules mal montées. 

Elle crée un enjeu dramatique, artificiel, hollywoodien, que le cinéaste s’amuse à tourner en dérision. 

Quand le cinéma n’est plus l’art du cinéma, « celui d’un monde qui s’accorde à nos désirs », il devient l’art du mépris : mépris du cinéma, du producteur, de l’Histoire, de l’art, du spectateur, de soi-même. 

Jean-Luc Godard, néo-Ulysse dans un monde sans dieux, vainc les forces de l’argent par l’intelligence et la ruse. Il ne croit cependant pas en un retour à la terre natale, lui qui explorera de nouvelles terres cinématographiques à défraîchir dans la suite de sa filmographie.

Dialoguer avec l’Antique, tel est l’un des axiomes de la modernité. 

Adieu le cinéma ? Odieux le cinéma ? Aux dieux le cinéma. 

CINÉMA - CRITIQUES

PULP FICTION – CRITIQUE.

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LES ANGES DU HASARD

Le hasard est roi. Ici, à Los Angeles, la fiction ne se contente pas de raconter des histoires, elle orchestre des vies et révèle les inattendus et hasards du monde. Bienvenue dans Pulp Fiction, où les anges du hasard tracent les frontières d’une fiction qui esquisse celles de la destinée. 

Le second film de Quentin Tarantino traverse déjà la cinéphilie depuis plus de 30 ans, et continue encore de marquer les esprits. Quoi de mieux que de choisir ce film comme 1ère critique de Cinéma pour Silence Azur !

La modernité de ce film réside justement dans son identité « pulp ». Elle puise dans des formes anciennes de culture cinéphile afin de créer un nouveau langage, une nouvelle « fiction ». Comme un XXIème siècle déjà présent en cette fin de XXème. 

Le déroulement non-linéaire de la narration avec ses arcs narratifs entrecroisés et certaines scènes interrompues subitement pour revenir plus tard, transforme le désordre et le chaos en vecteurs de sens et en forces créatrices. Cette innovation formelle a nourri la cinéphilie et influencé plusieurs générations d’apprentis cinéastes. 

Rappelons que le film a remporté la Palme d’Or au Festival de Cannes en 1994 : en creux, Pulp Fiction se révèle être un film sur le cinéma. Si la structure non-linéaire crée un dérèglement et un chaos narratifs, ils deviennent néanmoins une réflexion sur le cinéma lui-même.  

Il est pourtant peu question de « cinéma » dans ce film, si ce n’est plutôt de « faire son cinéma », transposé à un monde criminel. Vincent et Jules sont tels des acteurs qui doivent performer selon les directives de Marcellus Wallace. Que ce soit des tueurs à gages, aux dealers, au boxeur corrompu, ils sont des exécutants de scripts préétablis. 

Wolf intervient tel un producteur ou un script doctor afin de remettre le scénario sur les rails lorsque celui-ci se met à dévier dangereusement suite au tir accidentel de Vincent. Seule Mia essaie de se trouver une carrière dans des séries. 

Même si le cinéaste ne joue pas dans le fortuit, que rien n’est laissé au hasard, ce hasard est pourtant omniprésent. Tout est crime. Une organisation criminelle régie par Marcellus Wallace qui demande à ses acteurs – tueurs à gage de commettre le sale boulot, l’exécution de mission violentes et abruptes.  

Le film se déroule à Los Angeles, la cité du cinéma, et des anges, qui n’est plus qu’un décor de trajectoires hasardeuses, absurdes, lentes, violentes. 

C’est un film sur Hollywood… sans Hollywood. Les protagonistes ne le contemplent pas, ne le comprennent pas : ils le traversent. Ces lieux seront traversés à nouveau par le cinéaste dans Once Upon a Time in Hollywood. 

Et soudain, une des phrases qui résume le film. Lorsque Mia Wallace lui demande s’il aime ce restaurant, Vincent Vega répond qu’on se croirait dans un… « musée ». C’est précisément de cela dont il s’agit, d’un musée. Le cinéma et Hollywood, fin XXème siècle, sont en train de devenir des musées. 

Le hasard est le maître du jeu. Des balles esquivent miraculeusement Vincent et Jules. Un simple geste maladroit de Vincent entraîne la mort violente de Marvin, déviant ainsi les événements criminels et narratifs. Ces tragédies vont donner lieu à un débat mystique sur une éventuelle intervention divine. La montre de Butch, à l’histoire improbable et léguée par ses ancêtres, devient un instrument du destin et régule à nouveau le cours des événements. Sa quête va créer un succession de nouveaux évènements improbables : la rencontre absurde entre Butch et Marcellus Wallace, la fuite et la scène de l’arrière boutique du marchand d’arme, amenant un semi-pardon entre eux. Rien de tout cela n’aurait été possible sans cette montre.  

Quentin Tarantino parvient avec une grande ingéniosité à transformer le chaos en sens. Le hasard et le destin s’entrelacent dans une fiction où la violence coexiste avec l’absurde, le divin ou encore la poésie. Chaque événement peut bouleverser la vie des personnages et créer des répercussions insolites et inattendues. 

Le spectateur peut donc recomposer tel un script doctor ce chaos organisé.  

Du hasard et de la défictionnalisation, c’est-à-dire du moment où le personnage semble comme refuser son rôle écrit, renaît l’humain et sa vulnérabilité. Jules et Vincent sont déshabillés pour finir en sorte de pyjama, ontologiquement humiliés. 

Autre moment d’une rare humiliation et d’une rare pudeur : le viol de Marcellus Wallace. Tout robuste parrain d’une mafia qu’il puisse être, il répond à Butch qui lui demande si ça va après l’avoir sauvé  (et après avoir voulu le tuer) : « Non, ça va pas. »

Ce sont ces moments gratuits, ces parenthèses qui donnent du corps et donc surgir l’humain par un usage dérisoire et fragile de la parole. La discussion entre potes à propos du « Royal with Cheese » par le système métrique, le dialogue longuet à propos d’un massage de pieds avant de chercher la fameuse mallette, ou encore le date inversé avec Mia… 

Même la parole est vulnérable. Les personnages ne contrôlent plus la parole, ni leur propre fiction. Hollywood leur est désormais un lieu hostile. La vraie violence est que ce lieu ne les protège plus du hasard. 

À la fin du film Jules refuse la violence en privant le film d’un climax spectaculaire. Il veut sortir du film, s’éloigner du scénario, de sa Bible. Il veut décider de ses propres choix et ne plus être un « personnage ». Il veut marcher sur la terre et réaliser sa propre fiction. 

La porte du restaurant représente celle de la sortie du film, du musée, pour Jules. Pour Vincent, qui n’a pas voulu voir le message divin, il préférera rester prisonnier du film. Le film va lui faire comprendre : il sera bêtement sorti du film tué par Butch, en sortant des toilettes.

Sortir du script et de la fiction qui nous sont imposées : aurons-nous le courage de prendre la porte ?